Szócikk-kommentár

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (1) Ha valami belénk költözik és ott éjjel-nappal folyamatosan munkálkodik, az ember arra kényszerül, hogy kiírja magából mindazt. Egy hete, mióta megkaptam és olvasgatom Tompa Gábor könyvét, azon töprengek, hogyan írjak e kötetről. Hiszen kit érdekel manapság egy vidéki nyugdíjas tanár véleménye egy nemzetközi hírű rendező, egy 6 nyelven beszélő világpolgár szövegéről. Tépelődtem, morfondíroztam de végül is döntöttem, legjobb, ha úgy fogom fel ezt, mint a posztdramatikus színházi rendezők a nézőt. Ha egy, „azaz egyetlen” olvasója lesz a kommentjeimnek, akiben feltámad a színház iránti kíváncsiság, már az is megéri a fáradságot. Persze, voltak műfaji gondjaim is, mert fogalmam sincs, hogy egy ilyen internetes fórumon, milyen kell legyen egy könyvrecenzió vagy könyvismertető, mert itt aligha vannak terjedelmi korlátok, mint a papíros médiánál. Ezért is gondoltam kezdetben arra, hogy dramatizálom a könyv szövegét és egyben megalkotom az új színházat a poszt-poszt-dramatikus internetszínházat, ahol a közönség a szöveghez maga keres multimédiás látványt és szituációkat. Afféle elit világháló-színház lenne ez, ahol a kisebb IQ-s halak tragikus gyorsassággal kihullanak a színházi védőháló szemei között. Hogy ebben mi a drámai? Hát a magasröptű teóriák végzetes harca, a tézis-antitézis dialógus, olyan intellektuális viadal, ahol Magister dixit felkiáltással idéznénk a szerzőt. Ez lenne a végkifejlet is, mert ahogy manapság az már lenni szokott a színtézis elmarad. Aztán elvetettem ezt az ötletet, mert azt nem sikerült kiderítenem a könyvből, hogy milyen a szerző humorérzéke. És a végén még megsértődne, amit nem szeretnék. Ezért a kommentár műfaját választottam, ami lehet, hogy hosszabb lesz, mint a szócikk. De mentségemre szóljon, hogy minden komment két ember véleményét tükrözi, ugyanis a könyvet esténként hangosan felolvasom a nejemnek. A szócikket megvitatjuk és ide már a két vélemény színtézise kerül. A szócikkek sorrendjét a szabad asszociációimra bízom. Tompa Miklós (140.o.) „A nagy rendező fia” -ként emlegettük egy időben a könyv szerzőjét. Mára némileg módosult a szavak rendje. Ma már „A rendező nagy fia” mondjuk. Valaha gyakran találkoztunk az apával és mára már elmondhatjuk, hogy nagyon hálásak vagyunk Tompa Gábor édesapjának, hogy annak idején arra voksolt, hogy minket ki kell rúgni a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetből. Így a hajdani tanáraink megteremtették számunkra a lehetőség, hogy ne legyünk végszavazó színészek, hanem a színművészetet a magunk „kísérleti színházában” kedvtelésből gyakorlók. Műkedvelők, akik amíg lehetett, azt játszottuk, amit akartunk. Modernet, meg Szophoklész Élektráját, meg Brecht Szecsuáni jóemberét. Végül is mit adhat az embernek a főiskola? Tehetséget nem. A többit meg bárhol megszerezheti. Alburnus

Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról

Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek FESZTIVÁL

- Enyhén szólva kényelmetlenül érzem magamat, ahogy az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál újságját és az eseményről, az előadásokról szóló, a világhálón fellelhető anyagokat olvasgatom. Talán jogos a feltételezésem, hogy mi „vidékiek” az erdélyi színjátszás peremére szorultunk. Szemléletünk, értékítéletünk korszerűtlen és elmaradott. Vagy mégsem. A hajdan gyakori turnék és kiszállások kora lejárt. Ha nem tévedek, pl. a váradi közönség utoljára 1994-ben látott egy Tompa Gábor rendezést, A kopasz énekesnőt. Úgy vélem, tökéletesen igaza van Kötő Józsefnek, amikor a tömegkultúra és az elitkultúra szétválásáról beszél. Mi a nagytöbbség csak a tömegkultúra fogyasztói lehetünk és vagyunk is. Ilyen fogyasztóként mondom el itt mindazt, amit az általam igen jelentősnek tartott kolozsvári színházi fesztiválról gondolok.

- Nem, nem láttam egyetlen előadást sem. Csak olvastam róla, naponta és azóta is újra meg újraolvasok sok mindent , hogy fogalmat alkossak magamnak arról, amit ma a „nagy mesterek” csinálnak, amit korszerűnek neveznek vagy „amelyek - Tompa Gábor szavaival szólva a színházi előadás műfaji határait vitatják-feszegetik, ledöntik a színpad és nézőtér közötti korlátokat”. Számomra már az is kérdés, hogy vajon kísérletező korunkban az lenne a színház feladata, hogy ledöntse a színpad és a nézőtér közti korlátokat? Miért? Mi célból? Vajon az nagyobb esztétikai és morális érzelmeket vált ki, ha a rendező a nézőt (Nézőt? már ez is rossz szó, hiszen a szemét letakarva éppen a szemlélettől fosztják meg, látomásokra kényszerítve.) - akár Freud – valami pszichoanalitikus díványfélére fekteti, hogy azon szerezzen élményeket, megtapasztaljon olyan sajátos helyzeteket, mint amikor „az álom a halál tartományába visz”.

- Próbálom magamban kielemezni azt a színházi világot, amit ez a fesztivál felmutatott s ami egyeseknek talán - egy ideig - a jövő színházi útját jelenti majd. Megkísérlem a fesztivál szervezőinek gondolkodásmódját, érzelemvilágát, szellemi látókörét felderíteni, hogy fogalmat alkossak magamnak a színházi „világképükről”. És ennek hatásáról az erdélyi magyar színházakra.

- Valahogy úgy vagyok ezzel az Interferenciák Fesztivállal, mint hajdan a BITEF-fel, amiről szintén csak olvashattam, hogy ott P. Brook ejtette ámulatba a szakmát és a közönséget. Olyannyira, hogy aztán errefelé átvettek tőle minden külsőséget, a lényeg helyett a bőrruhákat. No, ez a veszély most nem fenyeget, hiszen alig hallottam, olvastam a fesztiválról a mi színházi szakembereink tollából bármiféle értékelő véleményt (igazgatókra, rendezőkre, színészekre, dramaturgokra gondolok). Talán ott sem voltak? Ezen sem csodálkoznék. Miből telne nekik manapság ilyen luxusra?

- Azon tűnődöm, hogy vajon a fesztiválon bemutatott darabok nagy többsége miért csak a XX. század emberének egy-két dominánsnak gondolt életérzését mutatta fel? Azokat, amelyek a mai nézők számára már (vagy még?) nem átéltek, átélhetőek. Vajon ezt csak én látom így, vajon csak én nem veszem észre világunknak „a totális szétesettség állapotát”, a „véglepusztultság”, a „totális kiüresedés”, „a szokásos világvége hangulat” jelenvalóságát? És ezek az idézett szavak vajon csak színházi sajtószlengek vagy reális létdimenziók? Nem tudom eldönteni mi volt a fesztiválra való meghívás kritériuma: a darabok tartalmi vetülete vagy az előadások színházi nyelvének eredetisége és újszerűsége.

Mit mutatnak nekem a toronyórák?

- Hogy megtudjam, hány óra van, kiváncsian olvastam a Fesztiválújságban a szakmai beszélgetésekről szóló beszámolókat. Azt hittem, okosabb leszek, ha megtudom, mit gondol például Patrice Pavis a posztdramatikus színházról. De nem lettem bölcsebb. Nem lettem, mert az én Arisztotelészhez, Diderothoz, Sztányiszlávszkijhoz, no meg Brechthez igazított óráim és azokon formálódott színházi értékrendem túlontúl „konzervatív” ahhoz, hogy elfogadja Lechmann vagy Novarina teóriáit. „- Nem szerepformálásra van ugyanis szükség, hanem darabformálásra. Nálam nincsenek alakok, akiket jellemábrázolva végig kellene vinni egy cselekményen.” mondja valahol Novarina s ezzel már igazolja is az én aggodalmamat, hogy a mai rendezőközpontú meg posztdramatikus színház nem ad teret a nagy színészszemélyiségek kibontakozására. Ami nem volna „tragédia”, ha mind olyan nagy tálentumú rendezők állítanák színpadra a darabokat, mint Tompa Gábor, akinek az előadásain aligha van észrevehető eltérés a sztár és a végszavazó színész játéka között. A közönség itt már nem egy-két kiválóság játékáért megy a színházba, hanem valóban az előadásért. Annak idején az én nemzedékem nem ritkán azért nézett meg többször is egy előadást, hogy újra együtt éljen pl. Andrási Márton Willy Lomanjával. Aki az ő szerepformálását látta, annak kitörölhetetlen képe van Arthur Miller ügynökéről. Ezért valami egészen eredetit és újat kell majd felmutatnia az idén Kolozsváron ezt a darabot rendező Tom Dugdalenek.

- Nálam, az átlagnézőnél lehet, hogy civil szakmai ártalom a pszichologizáló ábrázolás iránti igény. Mert én, életszerű alakokat látnék szívesen a színpadon, akik bármikor kerülhetnek döntéskényszeres drámai helyzetbe és azt emberi módon, a konfliktusok belső harcaként élik meg, még akkor is, ha mindezt a rendező hiperbolizáltan, a maga sajátos szimbólumaival, és eredeti képi világával felnagyítva közvetíti.

- Hogy a posztdramatikus színház nem ilyen? Ott nincsenek személyre lebontott, egyénre kimért konfliktusok, mert ahogy az egyik fő teoretikusa Hans–Thies Lehmann mondja: „A fontos döntések hatalmi tömbök között jönnek létre elvont gazdasági érdekek mentén, politikai hatalmak globális-regionális stratégiái és a piac logikája fejeződnek ki bennük, nem pedig egyes személyek szándékai”. A „toronyórák” szerint mindennapi társadalmi életünkre nem a drámai fejlődés a jellemző, hanem a nyárspolgári posvány. Nohát ezt a helyzetelemzést, ezt az elméleti kiindulópontot tartom én tévedésnek, posztdramatikus maszlagnak. Ez a posztrdramatikus színházi szemlélet (nem nevezném esztétikának) arról kíván meggyőzni, hogy az egyén a társadalmi létében és saját sorsának irányításában nem rendelkezik döntési lehetőséggel, mert beláthatatlan hatalmak intézik sorsát, mint Josef K.-nak a Kafka regényében. Ezért aztán nincs dráma és nem is kell, mert az „már nem tekinthető a színház alapvető természetes formájának”A dráma helyét a „posztepikus stratégiák” veszik át. Erről a lehmanni szövegről nekem az egykori marxista szemináriumi aranyköpés jutott eszembe, hogy „A marxizmus nem dogma, hanem a cselekmény vezérfonala”. A dráma helyett posztepikus stratégiákat és a szituacionizmust is valami hasonlónak érzem.

Merénylet a közönség ellen?!

- A színház dolgaiban az átlagosnál valamivel tájékozottabb nézőként, azt kell mondanom, hogy a posztdramatikus színház teóriája és itt-ott felmutatott gyakorlata merénylet a közönség ellen. Lehet, hogy én a hetvenedik életév felett már nagyon maradi vagyok, de számomra a színház a jövőben is templom marad. Olyan szakrális tér, ahová ünnepelni megyek, előzőleg megfürödve és megborotválkozva, a legjobb, legtisztább ruhámban. Napokkal előtte készülök rá, várván hogy ott egy sajátosan sűrített létdimenzióban élem vagy újraélem lehetséges életemet, mint lehetséges társa a színpadi figuráknak. Társa, de nem „interaktív” játszótársa(!).

- Mert én azt gondolom, hogy a személyiség makróstruktúrájában vannak évezredek óta változatlan lelki sajátosságok és a létnek tragikus helyzeteket kiváltó drámai mozzanatai. Mindegy, hogy milyen a társadalmi rendszer, az anyai szeretet, a szerelem, a féltékenység és még jó néhány biológiai és szociális érzelme az embereknek soha el nem tűnik és ugyanúgy megvan most is, mint a Medeában vagy a Daphnis és Chloéban Nekem hiába mondja Heiner Müller, hogy „Az én drámám többé már nem történik meg." Nekem ez azt jelenti, hogy ő képtelen meglátni és megírni korunk drámai helyzeteit, noha azok keresztül-kasul átszövik mindennapi életünket. Még akkor is, ha a „nagy abszurd” ezt a létet a sír feletti szülésnek írja le. Ez a drámaian „tragikus lét” egyként jellemzi a társadalmat, a nemzetet, a közösséget, a családot és az önmagát megvalósító egyént. Nem tudom, Heiner Müller mikor mondta a fenti „bölcsességet”, de remélem nem Szrebrenyica után, ahol az ember tragikus létének minden fent felsorolt vetülete a drámaírók seregét látta el témával. Örök időkre, mert a naponta átélt drámai helyzetek és a hol tragikus, hol tragikomikus abszurd tettek a személyiség motivációs rendszerének konfliktusaiban gyökereznek. Abban a sajátos ellentmondásosságban, amit az individum önszabályozó rendszere már nem képes helyreigazítani. Ez szüli a lét egyéni tragédiáit és az olyan drámai helyzetet, amilyent (ha jól értelmezem az előadásról szóló krónikákat) Visky András írt meg az Alkoholisták című drámájában.

- A szociálpszichológia már rég leírta azokat a drámai helyzeteket és szerepviselkedéseket, amelyek a mai társadalom tobzódó médiavilágában az egyént érő befolyásolási folyamatok nyomán létrejönnek és amelyek személyiség-struktúráktól függően az emberek lelki világában végbe mennek. Az individum társadalmi létében ma nem ritkán éppen a média befolyásoló hatására következnek be drámai helyzetek, ami önként vagy kényszerűségből vállalt (1.) behódolásban, az eszmékkel való (2.) azonosulásban, vagy az eszmék és a hozzá társuló szerepviselkedések (3.) interiorizációjában testesül meg. Erre láttam példát a minap a Tompa Gáborról szóló portréfilmben a Leonce és Léna című előadásból bejátszott jelenetben. Kifejezetten tragikus élethelyzeteket szülhet az a folyamat, ami az egyén szellemi világában végbemegy, amikor egy irracionális értékrendet interiorizál és ez az értékrend lesz a teteinek mozgatója. A délszláv háborúk negatív hőseinek egész sorát lehetne itt felsorolni, hogy meggyőzzük Heiner Müllert hétköznapjaink tragikus létéről és ennek folyamatos drámaiságáról.

- A fentieket szem előtt tartva úgy vélem, hogy Hans Thies Lehmann-nak a posztdramatikus színházról szóló teóriája hibás lételemzésen(!) alapul. S ami ebből következett, sokféle „diszgrafiás és diszlexiás” színházi narrativa, vagy annak teljes hiánya. Mindaz, amiről azt gondolják, hogy egyszer majd csak megérti a közönség . Találékony rendezők mindenféle szituációt ötöltek ki azért, hogy a néző katarzisvágyát kiiktassák vagy kielégítsék. Helyette a vizuális művészetekből átemelt performanszokkal vagy afféle maskuranciákkal etetik az infantilisnek tartott „nagyérdeműt”. Aki ezt úgy fogadja, mint azt a performanszt, amit a múlt század húszas éveiben Max Ernst szürrealista kiállításán látott, ahol „André Breton gyufákat ropogtatott, Ribemont-Dessaignes percenként felkiáltott: >esik az eső egy agyvelőre<, Aragon nyivákolt, Philippe Soupault bújocskát játszott Tzaraval, Benjamin Péret és Chouchoune pedig minden percben kezet fogott egymással”. És minderről azt képzelték, hogy katartikus effektus előidézői lehetnek, mert kiiktatja a tudat cenzúráját.

- Az egyik kiváló német színházi teoretikus, Bernd Stegemann találó helyzetjelentést ír a posztdramatikus színházi szituációkról, és az abban keltett hatásokról, amit én inkább „neo-naturalista” játékszüleménynek neveznék.

„A szöveget lihegve adják elő, miáltal a lihegés elnyomja az értelmet. A néző türelmét kemény próbának vetik alá, hogy a múló időt minél fájdalmasabban élje meg. A testek iszapban csúszkálnak, vízbe esnek, falaknak rohannak, a mozdulatokat minden mértéken túl, számtalanszor ismétlik, miáltal a nézők körében beáll a „dialektikus túlingereltség" reakciója. Először úgy érzik, nem megy tovább (unalom), majd felfogják, mi a cél (azt akarják, hogy unatkozzam), és végül voyeurré válnak (na jó, nézzük csak, meddig bírják, és közben hogyan változnak).”

A posztdramatikus színház egyik tézise, hogy a drámai közlést (ha dráma hiányában egyáltalán lehet ilyenről szólni) a közvetlen érzékszervi megismerésre kell redukálni. Olyan jelekre, amelyeket a gyermeklélektan az ember egyedi fejlődésének első három évében tart a megismerés domináns módjának. A mai világban egyre jobban elhatalmasodó vizuális kommunikáció és az első jelrendszer dominanciája a színházban részben érthető. Kiegészítheti, kísérheti, elmélyítheti a fogalmi síkon, szavakban megfogalmazottakat. De nem helyettesítheti azt, mert az emberi lét teljességét és helyét a mindenségben csak szavakban, fogalmi síkon lehet kommunikálni. Valahogy úgy, ahogy teszi azt Kosztolányi a Hajnali részegség, József Attila az Eszmélet és Pilinszky János az Apokrif című versben.

Ennyit a teóriákról...

(A Fórum bejegyzések műfajához, nem nagyon illik a tudományos munkákban használt forrásmegjelölés. Ezért itt azt elhagytam. Az idézett, vagy csak utalásként szereplő szövegek forráshelyét az arra kíváncsiaknak természetesen elküldöm. E-mail címem a szerkesztőségben.)

ALBURNUS