Könyvbemutató

Széljegyzetek VI.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Hatodik  rész

Azt gondolom, hogy jegyzeteimnek akkor van némi értelme és haszna, ha belőle az egykori főiskola színészpedagógiai szellemiségét is sikerül megismerni, mindazt, ami kimondatlanul vagy elméleti megalapozottság nélkül is  létezett. Végül is nem az a célom, hogy a hajdani sérelmeket itt felemlegessem, hanem az, hogy a kettőnk vagy időnként többünk visszaemlékezései nyomán  tisztábban lássuk az egykori színészképzés szakmai, pedagógiai, művészetpszichológiai erényeit és hibáit. Mert eléggé nehéz tisztán látni, hiszen már akkor is ellentmondásba kerülünk, ha én most   Kovács Leventének Lázok János által  közvetített levelében jelzettektől eltérő véleményt mondok arról, amit ő így fogalmaz meg: „Az más kérdés, hogy az évközi színpadi gyakorlati munka során sokan számos jelzést, utalást kaptak arra nézve, hogy valami baj van képességeik körül.”  Nos erre néhány  történetet mondok el. Ezeket  mai fejjel értelmezem, mert akkor  nem találtam rá magyarázatot.

 Kovács György úgy két hónappal a drámgyak záróvizsga előtt mondta Németh Katinak, látva a Bán bánban Melinda örülési jelenetét, hogy „nagyon sokat fejlődtél”. Éghi Ghissza, a ritmika órán megdicsérte, mondván, hogy úgy esik, mint egy harmadéves. Ezek egyáltalán nem  a képességek hiányára utaló szavak. Pár héttel később valóban lett egy figyelmeztető jel. Egy  beszédtechnika órán Erdős Irma  kisebb hisztériás rohamot, sírógörcsöt kapott attól, hogy ez a hallgató nem volt hajlandó az általa kijelölt prózát és verset elmondani, mert azokat a személyiségétől  idegennek érezte. Ezért más verssel és más prózával  készült a záróvizsgára. A „vita” közben lépett be Kovács György, akinek a tanárnő leadta a fegyelmezetlen főiskolás viselkedését. A prof csak ennyit mondott: „Na majd lesz gondunk rá”. Azt hiszem, ez jól példázza azt az autokratikus oktatói-nevelői légkört és következetlenséget. ami abban az időben az intézetben uralkodott s aminek a lényege az volt, hogy az egész oktatási folyamatot nem a hallgatók személyiséghez, hanem minden tanár a maga elképzeléséhez igazította. Az autonóm személyiséget nem nézték jó szemmel, s ha valaki netán a színjátszás teóriái iránt érdeklődött, azt egy kettőre elintézték azzal, hogy ne temetkezzék  a könyvekbe, hanem menjenek ki az életbe, hogy azt a helyszínen ismerje meg. Az emberi és a pedagógiai tapintat teljesen hiányzott a profokból. Az akkori tíz osztályos érettségivel bekerült és az első év végén alig 18 éves hallgatóknak a vizsgai kiértékeléskor olyan szöveget kellett hallgatniuk, amit egy érett felnőtt is zokon vett volna. Pl. „Úgy érzem, most olyan vagyok, mint egy sebész, akinek fájdalmat kell okoznia, hogy eltávolítsa a rákos daganatot. De a  test csak így fejlődhet és lehet egészséges”. Ezt, állítólag Delly Ferenc mondta a másodévesek záróvizsgájának kiértékelésén. Abszolút tapintatlanságnak tartom azt is, amit Kovács György mondott az egyik „Bell Ami” társunknak az egész csoport füle hallatára: „Egy szikra tehetség sincs benned fiam. De mindent el fogunk követni, hogy belőled színészt csináljunk, mert a színházaknak szükségük van az olyan figurákra, mint te vagy”. Ugyanennek a hallgatónak mondta gyakran a csoportvezető tanársegéd, hogy „Úgy tartod a kezed mint egy fagyos kutyaláb”, de azt nem mondta meg, hogyan tartsa másképpen. Pár évvel később láttam ezt az   évfolyamtársamat egy  Schiller dráma főszerepében, de a kéztartása nem fejlődött a négy főiskolai év alatt. Különben ez volt a jellemző az egész színészoktatásra, közölték, hogy mi nem jó, de azt már csak nagyon ritkán, hogy miként lenne jobb. Egyik évfolyamtársam mesélte a minap, hogy azt mondta neki Kovács György hogy „Csinálj magaddal valamit fiam, mert ezt a te szép hangodat a néző öt perc után megunja” de , hogy mi legyen az a valami, az nem konkrétizálódott.

Én úgy látom most, az akkori színészképzésnek nagy-nagy dilemmája volt annak eldöntése, hogy minden szerepkörre alkalmas tehetségeket, fejlesszen, képezzen ki vagy karaktereket, típusokat neveljen. Megkeresni és kifejleszteni a tehetséget, az autonóm színházi személyiséget vagy a  kor színházi igényeinek megfelelő karakterszínészeket képezni. Ez ma is gond lehet. Ez a kettő nem mindig jár együtt, nem mindig párosul a tehetség és egy szerepkörre való alkalmasság. Kovács György tudta azt, hogy a színházban a közönséggel bárkit el lehet fogadtatni, akinek  előnyös külseje van és betanítható. Ahogy a mai sztárcsinálók is gyártják az egy-két évig futó „csillagokat”. A rutin végül is sok mindent pótolhat, így  a művészi kreativitást, de még a tehetséget  is. Akkoriban a Székely Színház viszonylag szűk műfaji keretek között mozgott, ami meghatározta a tanári kar gondolkodását és a felvételik válogatási szempontjait egyaránt. És ezt a szűk műfajszemléletet sugallták is nekünk. Emlékszem egyszer éppen nagyon jó kedve volt a profnak és néhány gúnyos megjegyzés kíséretében bemutatta nekünk a  hajdanában egy operettben elsajátított tánctudását. Máig a szemem előtt van, ahogy Kovács György  nagyszerű ritmusban énekeli (talán a Mária főhadnagy című operettből), hogy „Hajrá, előre, a sík mezőre” szöveget és közben táncolt. A végén megjegyezte, hogy  „Remélem, ti nem fogtok ilyen marhaságokat játszani”.

Az akkori  színházakban nyilván a korszak figuráira, karakterekre, „jellemszínészekre” volt szükség a munkásosztály képviselőire, a dolgozó parasztokra és a haladó vagy éppen megalkuvó értelmiségiekre. Végeztek  aztán olyan típusok, akik a szocreál lassú kiszorulásával már végszavazó színészként sem kellettek, s a pályát elhagyták vagy... Még annyit, hogy a művészi pályáról való eltanácsolásra  már akkor is volt  az exmatriculat szó helyett egy megfelelő román kifejezés: reorientat profesional. Ennek semmi pejoratív jelentése nincs.

Széljegyzetek V.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Ötödik rész

Egyetértek Lázok Jánosnak azzal a megjegyzésével, hogy ”szükségesnek tartom részünkről egy olyan internetes szakmai vitafelület (blog) megteremtését, amely lehetővé teszi majd munkánk kritikai visszajelzéseinek begyűjtését” . Azt  nem hiszem, hogy erre az én színházi blogom alkalmas lenne, mert egy ilyen helyzet az abszurd humorhoz állna közel és senki nem venné komolyan. Ezért  inkább az egyetem honlapja vagy A rektor mondja blogot javaslom, amelyeknek a látogatottságát Önök figyelemmel kísérhetik s ami esetleg hozzájárulhatna a Művészeti Egyetem népszerűsítéséhez.

E jegyzetekre a blogom szűkebb  nyilvánosságát azért tartottam megfelelőbbnek, mint a Transzidex színházi Fórumát, mert bejegyzéseim személyesebbek, néha kritikusabbak és nem annyira a színházi világ egészéhez szólnak, mint a Tompa Gábor könyvéhez írt szócikk-kommentárjaim.

Elgondolkozván a dokumentumokra alapozó történetírás és az oral history viszonyán, mérlegelem az egyik vagy a másik előnyeit és hátrányait, és mindkettőnél a  hitelességet befolyásoló tényezőket. Az előbbiből időnként kimarad az ember, esetleg  tárgyiasul karján egy statisztikai  számmal. (Valószínűleg ezt érezte Kovács Levente is,  amikor szükségesnek tartotta az „eltanácsoltak” egy részéről is szót ejteni). Ezzel szemben az emlékezés, az oral history az eseményekkel és körülményekkel összefüggő  érzelmi rostát használja és időnként fontos dolgokat hullat ki azon. Egy másik, a hiteles szóbeli emlékezéseinket visszafogó tényező  a bennünk kialakított morális gátlások sora. Freud azt mondaná erre, hogy a felettes én kontrollja. Volt  évfolyamtársam írta a minap, hogy ő nem mondhat rosszat az egykori Alma Materről és az egykori mesterekről, noha volna mit. Az elhallgatottak kimondása, úgy vélem, hozzájárulna egy korszak  emberi és szociális viszonyainak jobb megértéséhez, mert itt már nem csak az oktatói, színészi személyiségeket elemezzük és értékeljük, hanem egyfajta „történelmet írunk”. A könyv szerzői papíron teszik ezt. Sokkal óvatosabban, mint én, hiszen számolniuk kell azzal, hogy a múltbéli visszásságokat az olvasók az Egyetem máig továbbélő örökségének fogják tekinteni. Mindez e blogra nem vonatkozik vagy legalábbis nem olyan nagy mértékben. Mi, a kortanuk úgy gondoljuk  itt a blogon  elmondjuk azt, amiről úgy véljük, hogy az már kimondandó, hiszen eltelt azóta több mint egy fél évszázad.

Hogy  Németh Kati és én is a fent  említett kényes helyzetbe  kerültünk, amikor az egyetem rektora,  Gáspárik Attila a Kovács Györggyel  kapcsolatos emlékeinkről,  faggatott, arra álljon itt egy példa. Megesett, hogy a dolgoknak csak  a Mesterre kedvező történéseit mondtuk el. Féligazságokat, mert az egészet egy  róla szóló emlékkönyvbe nem tartottuk illőnek szóvá tenni. Elhallgattuk egy történet folytatását, mert az a Mester személyiségének árnyékos oldalára is fényt vetett volna. Ezért mondom azt, hogy az oral history néha csak a féligazságokat tárja elénk. Például  elmondtuk azt, hogy Kovács György Az esőhozó ember című előadás főpróbáján színészként példás fegyelmezettséggel viselkedett és szó nélkül ismételte meg a rendező kérésére a játéktérre való betoppanását. De azt már elhallgattuk, hogy a következő „drámgyak” órán nem a fegyelmezett színészként, hanem a rossz pedagógusként viselkedett, és egy kérdésre válaszolva „Tompa, ez a kretén...”minősítő jelzős szószerkezetet használta a főrendezőre és a tanárkollegára.

Az intézet valódi pedagógiai légkörét csak az ilyen apró sztorikból lehetne hitelesen felvázolni.   És ha most ilyen apró, de a Színművészeti Intézetre  jellemző történeteket, megnyilvánulásokat mondunk el, akkor azzal csak árnyalni, de nem beárnyékolni szeretnénk a könyvben  festett, kissé idilli képeket.

Kovács Levente tanulmányában egy érdekes statisztikai adatot olvastam, hogy: „Tehát  az 1954-1962 között teljes tanulmányi ciklusokra felvett 79 hallgatóból 35 (44%) tette le a diplomavizsgát.”  Elmondja, hogy a színészi pályát  négyen hagyták el. Tehát maradt 31.  Ők, és ezt már én teszem hozzá, részben kiváló, részben  „használható” színészek lettek. De közülük is 3 később öngyilkos lett, mert nem viselte el a pálya és az ottani felfokozott, rivalizáló, intrikákkal teljes élet megpróbáltatásait. Ez még akkor is katasztrofális felkészítési arány, ha tényként fogadjuk el azt, hogy a tehetséget nem lehet könnyen felismerni és annak megítélésében gyakori a tévedés. Ha jól belegondolunk, az már a felvételin elvárható lett volna a közel tíz éves oktatói  tapasztalattal rendelkező tanároktól, hogy rendelkezzenek  e pálya alkalmasságára vonatkozó  részismeretekkel. Ezeket ők maguk tanították egy időben. (Nekünk már nem) Például a színészi tehetségről azt, hogy  „olyan pszicho-fiziai (vagyis testi és lelki) adottságoknak az összessége, ami alkalmassá teszi az egyént egy színpadi szerep eljátszására” (Ezt én Váradon  Szombati Gille Ottótól tanultam). Máig sem értem, hogy e definiciót miért nem vették figyelembe a felvételin. A két hetes felvételi előkészítőn és magán a felvételin is láthatták az én  nyilvánvaló kancsalságomat, ami  fizikailag erre a pályára alkalmatlanná tesz. (Derűsen jegyzem meg, hogy ez a kancsalság  nagyon hasznos  volt a tanári pályámon, mert a diákok soha nem tudták, hogy éppen kire nézek és nem mertek puskázni). Az is furcsa  volt, hogy Illyés Kingát és engem még a felvételi eredményhirdetése előtt odaállítottak verset mondani a Kolozsvári Rádió  mikrofonja elé, Szabó Lajosnak azzal a felvezető szövegével, aminek a lényege az volt, hogy: lezajlott a felvételi stb. és az elhangzó versek alapján döntse el a hallgató, hogy a felvételi bizottság jól válogatott-e. (Igaz, a rádióhallgatók nem láthatták az én szemtengely ferdülésemet). Hasonló melléfogás volt később, amikor a felvételi után Pataki Georginát „sztárolták” a MŰVÉSZET című lap   címlapján. Később őt is kirúgják.

Széljegyzetek IV.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Negyedik rész

Sokat bosszankodtam  Ungvári Zrínyi Ildikónak a TESTREPREZENTÁCIÓK ÉS ELŐADÁSNYELV a 40-60-AS ÉVEKBEN című írását olvasva. Bosszúságomat három tényező is felerősítette. Először is a tanulmány elméleti alapvetése, másodszor az ebből kibomló nyelvi  eklekticizmus, és végül e század technikai lehetőségeihez méltatlan, az olvasást örökösen megszakítani kényszerítő képelhelyezés, a szövegtől külön, a mellékletben. Mindmáig nem jöttem rá, hogy  milyen célközönségnek szánta a szerző ezt az írását, aminek már a címére is  egy „tudományos tudós”  stílusa a jellemző. A címben szereplő testreprezentációk összetett szó második tagját, a kommunikációelméletből vette, ahol bő teret szentelnek a külső, képi reprezentációknak (Vö. Terestyéni Tamás: Kommunikációelmélet  A testbeszédtől az internetig). De ha a szerző a Színművészeti Intézet múltja iránt érdeklődő színházszerető emberekre is gondolt volna,  akkor a  testábrázolást, megjelenítést vagy esetleg e szó egyéb szinonimáit (megtestesít, képvisel , szemléltet, illusztrál, bemutat, érzékeltet) használja, és nem várja el, hogy a nagyérdemű olvasóközönség Judith Butlernek a testekkel kapcsolatos  teóriáiban jártas legyen. A színházi fotó ugyanis nem puszta „testreprezentáció”, hanem egy megformált alak vagy figura ábrázolása, ismert, jól meghatározható, leírható és elemezhető élethelyzetben.

Azon is bosszankodtam egy sort, hogy az olvasó érdeklődésének felkeltésére R. Capa:  A milicista halála című képét választja, aminek a színházi témához semmi köze nincs, pusztán csak arra jó, hogy a szerző hosszasan értekezzen, parafrazálgassa és idézgesse a nagyokat egy fotó dokumentumértékéről, idoli  meg idill-i voltáról.

A bevezetőt követő első alfejezetet, A színházi fotók címűt már elborzadva olvastam. Az a  tudományoskodó mértéktelenség, ami a könyv 76-77. oldalán olvasható, nem más, mint egy tudós lecsó, amihez a zöldséget a nyelvfilozófia, a nyelvtudomány, a kommunikációelmélet, a fenomenológia kisebb-nagyobb képviselőinek össze-vissza idézett szövege adta. És abból olyan intellektuális drog-főzet sűrűsödött be, amit fogyasztani - a szellemi depresszió veszélyérzete nélkül - nem tanácsos.

Hogy egy ilyen historiás könyvben miért kell  a színházi fotóról szóló   tanulmányban két oldalon a Merleau-Pontyra „támaszkodó” Judith Batler, J. L. Austin, Fischer-Lichte, Gilles Deleuze  és Belitska-Scholtz-Rajnai szövegeire és az ő hivatkozásaikra alapozva színházi teóriákat gyártani, azt nem tudom megérteni. S ha meg is  értem ezt a tudományos fontoskodást, nem fogadom el. Nem fogadom el, mert nem tartom helyesnek az ilyen szöveget : „A színház performatív folyamat, tere  test-tér” . Ebből  hiányzik  a színház lényege, az, hogy ez egy fiktív  performatív folyamat, ami egy művészileg megkonstruált és elképzelt „tükör-térben” zajlik és ezért nem húzható rá  John Langshow Austin beszédaktus elméletének kényszerzubbonya. Mert ilyent húz rá a szerző a fotóra is, amikor a nyelvtudomány performatív fogalmát és a képzőművészet mellett a színházhoz  is köthető performansz fogalmat minden gátlás nélkül egyazon mondatban használja.

„A foto tehát egy performált helyzetnek, egy performansznak az anyagi reprezentációja, ahhoz hasonlóan, ahogy az Austin-féle performatívum mint nyelvi hordozó csak beszédkörnyezetben válik teljes jogú performatívummá (tehát a cselekvéssel gesztusokkal  együtt jelenik meg), úgy a foto által képi módon reprezentált testek és test-tárgy együttállások is csak az előadás performált és ugyanakkor beszélt közegében nyerik el értéküket”.

Aztán  vannak ilyen bölcs semmit mondások is, amitől az ember rögvest kiütést kap: „Anyagiság és jelszerűség (Fischer-Lichte, 2009,44) összhangja  ebben a szószínházi környezetben úgy valósul meg, hogy a jelszerűséget a szó uralja.” Miért? Tehet a szó mást is, hiszen a szó maga is jel, időnként  az anyag jele.

A fent felsorolt  nyolc nyelvtudós és nyelvfilozófus neve mellett egyetlen színházi ember   szerepel, a Sztanyiszlavszkij neve egy Don Juan képpel és  a színészi fotózás kezdeteire utaló szöveggel. Hogy miért nem Szentgyörgyi István híres Tiborc képével szemléltette a a szerző a kezdeteket, azt csak sejtem. Gondolom, nem tartotta a cifra szűrös Tiborcot kellően tudományosnak. Remélem, a Művészeti Egyetem könyvtárában megvan még Szentimrei Jenőnek az erdélyi színháztörténet eme nagy alakjáról szóló könyve, amit, ha a tanulmány szerzője elolvas, akkor bizonyára  kiemeli azt a színészportrét, ami talán egyedüli a magyar színháztörténetben és amelyen az egykori színi intézetnek a nevét adó  Szentgyörgyi István látható, a kolozsvári kertjében, amint éppen a  kaszáját feni.

A tanulmányban közölt képelemzések szerencsére nem  a fenti teóriákat követik és  kapcsolódnak a korszak színjátszó stílusához, nyelvéhez és ilyen értelemben érdekesnek mondhatók. De sokkal  érdekesebbek lennének, ha  a szerző a gyakorlati kommunikáció kutatásai által feltárt, a színházi élet mindennapjaiban is látható, nonverbális jelekhez köthető csoportosítás alapján elemezné a képeket. Ha sorra venné a képeken látható tekintet, szemkontaktus, mimika, gesztusok, testtarás, térközszabályozás (ezt  egyetlen esetben említi, proxemikai viszonyok elnevezéssel, a 81.oldalon) és emblémák jellegzetességeit.

Hogy ne vádolhassam magam eltúlzott szubjektivizmussal, a fent hosszabban idézett szöveget (a forrás, a szerző és a cím megjelölése nélkül!) feltettem egykori iskolám egyik osztályának honlapjára és elküldtem több volt tanítványomnak is Svédországba, Kanadába és Magyarországra, azzal a kéréssel, hogy pár szóval mondjanak véleményt erről a szövegről, amit egy fotótörténeti tanulmányban olvastam.  Többen is válaszoltak a felkérésre. Volt, aki több oldalas nyelvtudományi  értekezést írt, volt, aki néhány tömör mondatban mondta el véleményét. A Kanadában élő egyetemi tanárnak az alábbi szövegével szinte minden hozzászóló azonos véleményt mondott, ezért ezt itt közlöm:

„Nem tudom ki írta ezt a csinosan magyarosított, valószínű részben plagizált, tekervényes szósorozatot...

Azt meg kell hagyni, hogy legalább érdeklődik más nyelven írott szövegek iránt, csak a fordítás és felhasználás nagyon sántít. :-( Ezért nem kell bántani...mindenki volt kezdő.)

Egyszeri olvasás után a fotó, performansz és előadás szavakon kívül nem sok jut át az „agyszűrőn”.

Az olvasó gondolatvilága nem tágul...(ideje eredménytelenül felhasználva - hacsak nem számítjuk a meghökkentséget, zavart szemeket annak)”.

A megkérdezettek többsége egyetemi diplomás, nálam egy, illetve két nemzedékkel fiatalabb személy volt, foglalkozásra nézve orvos, mérnök, egyetemi tanár, színész, rendező, újságíró.

Széljegyzetek III.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Harmadik rész

Felfokozott figyelemmel és érdeklődéssel olvastam a könyvnek ama részleteit, amelyek az Intézetben folyó neveléssel, oktatással, képzéssel foglalkoznak. Érdeklődésem azt hiszem azért is természetes, mert az ott eltöltött egy év után, egész további életemet a pszichológia és a neveléstudomány tanítása és kutatása töltötte ki. És úgy mellékesen rendszeresen figyeltem a művészetpszichológiai és a művészetpedagógiai szakirodalomra is. Ennek tükrében a feleségemmel újra és újraelemeztük és értékeltük az ott eltöltött időszak élményeit, tanulságait és tapasztalatait. Az Intézetben folyó képzés ellentmondásairól a gondolataimat egy rövid jegyzet erejéig, még a hetvenes évek elején szóvá is tettem A HÉT című hetilapban  (vö: S. Németh Antal: Iskolák, tanítványok. A Hét, 1971. jún. 15.). E könyv egyik  hiányossága az, hogy a színészképzés nevelési és oktatáselméleti vonatkozásairól, annak valóságos folyamatáról és hatékonyságáról nagyon keveset tudunk meg. Ezért is gondoltam arra, hogy kiegészítem azt. Természetesen mindaz, amit én itt leírok csak egyetlen   főiskolai év két szemeszterének a  tapasztalata, és nem  tekinthető minden évfolyamra általános érvényűnek, noha nem valószínű, hogy   a  többitől túlságosan eltérő volt.

Ahogy olvasom Kovács Levente: Az illúziók iskolája című  tanulmányának  Az átmenet alfejezetében  Delly Ferenc munkatervét, az jutott eszembe, hogy ez úgy viszonylik az általunk megélt nevelési helyzetekhez, mint az egykori pártdokumentumokban  közzétett életszínvonal-adatok a korabeli valóságos életszínvonalhoz. A gyakorlati részből még csak-csak volt valami, hiszen unos-untalan végeztük a szóemlékezetet és a tárgy-helyzet emlékezetet és néhány figyelemfejlesztő gyakorlatot is. De például „a nyilvános egyedüllét” gyakorlataira  sem én, sem a feleségem ( aki 150 szóig jutott el az egymással össze nem függő szavakra való  emlékezésben) nem emlékezik, sőt, még a szóra vagy a  fogalomra sem. Felhívtam telefonon egy másik kirúgott társunkat Máthé Kis Lorándot, aki a Constanţai Múzeum főrestaurátoraként ment nyugdíjba, és felsoroltam neki Delly Ferenc munkatervéből a következő mondatokat, megkérdezve, hogy ő emlékszik-e ezekre.

 "Alapvető elméleti tételek a)nyilvános egyedüllét,
b)szerves figyelem.
Gyakorlatok a nyilvános egyedüllét megteremtésére.
Elméleti anyag az izomlaztásról és képzelőerőről. Képzelőerő fejlesztő izomlazitások. "

Mindezt hallgatva csak hahotázott és  az utolsó mondatot szexre vonatkozó ugratásnak vélte. Valami hasonlót az „izomlazításról”, néha  említett Ghissza néni  a ritmika órákon, de az elméleti témáknak a módszeres kifejtésére abban a tanévben egyszer  sem került sor. Némileg groteszk, hogy én „az alkotó fantázia” és a „nyilvános egyedüllét” fogalmakat,  Szombati Gille Ottótól már a főiskola előtt, a nagyváradi  Népi Művészeti Iskolában megtanultam, mert Szombati Gille Ottó az egyetemi jegyzeteiből lediktálta az ehhez köthető tartalmakat és elvárta, hogy meg is tanuljuk azt.  De ott Vásárhelyen  sem az első, sem a második félévben ezekről az „oktatási tartalmakról” semmilyen elméleti  információt nem kaptunk. De arról sem, hogy a közel egy hónapig gyakorolt tárgy-helyzet és szóemlékezet hogyan függ össze a színjátékkal, mi a szerepe ezeknek a gyakorlatoknak a színészmesterségben, színjátszásban, miért végezzük ezeket? Később, - már pszichológiai ismeretek birtokában - világosan láttam, hogy ezeknek a gyakorlatoknak vajmi kevés a hasznuk  a figyelem koncentrációjának, a terjedelmének és megosztásának fejlesztésében. A „képzelőerő fejlesztő izomlazítások” azt hiszem ma már mindenki számára kabaréba vagy abszurd drámába illő fogalmak.

Az elemi pedagógiai ismeretek  hiányáról tanúskodik az a nagy ugrás, amit a második félévben tettünk drámai gyakorlatból. Az oktatás alapelvei minden iskolai szinten érvényesek és azokat nem mostanában találták ki, azok már a múlt század kezdetén, sőt egyik-másik már századok óta érvényes. A rendszeresség és fokozatosság elve például azt  tanítja, hogy  mivel a különböző tanítási szintek egymásra épülnek, minden szint csak az előző alapján fejlődik. Mi, ott a főiskolán, a primitív kis improvizált jelenetek után a második félévben, minden átmenet nélkül, Katona József: Bánk bán,  Madách Imre: Az ember tragédiája, Moliere: Tartuffe, Móricz Zsigmond: Úri muri, Edmond Rostand: A sasfiók című  művek főszerepeivel készültünk az év végi drámai gyakorlat vizsgára. Jómagam Lucifert játszottam az egyiptomi színben, a Sasfiókból a wagrami nagy- jelenetet, a Taruffe negyedik felvonásából az Elmirat hódító  nagyjelenetet. Természetesen ezeket a szerepeket többen is játszottuk. Például a Sasfiók említett  jelenetét Illyés Kinga, Dehel Gábor is.

A kötetben szereplő, állítólag a valóságban is létező „oktatási stratégiák” nagyon szépen hangzanak ma (Megjegyzem, hogy ez a fogalom  a romániai pedagógiai szakirodalomban csak a nyolcvanas évek elején vált ismertté és használatossá). Ez egy jól felépített és megtervezett oktatási folyamatot jelent, amelyben a cél és a feladatok megvalósítása érdekében a pedagógus kiválasztja, kombinálja és megfelelő hierarchikus sorrendbe szervezi a didaktikai módszereket, eljárásokat és szervezési formákat. Például azt, hogy a szerep felépítésének minden szakaszát a színinövendék módszeresen végigjárja, elméletileg és gyakorlatilag felépíti. Nos, a fent felsorolt szerepek elemzésére soha nem került sor, nem volt környezetelemzés, helyzetelemzés, az emberi és szociális viszonyokat  analizáló és azt a szerephez rendelő tanulási helyzet.  És nem került sor annak megvilágítására sem, hogy az egyes jelenetek a drámák felépítésében, a konfliktus kibontásában milyen szituációt foglalnak el és mit jelenítenek meg. A legtöbb az volt, hogy  az olvasópróbák egyikére Kovács György hozott egy folyóiratot, amiben volt egy tanulmány a Tartuffe-ről. És ebből felolvastunk részleteket. De nem nézhettük meg sem a folyóirat címét, sem a tanulmány szerzőjének nevét. Akkor nem értettem, miért ez a nagy titkolózás, és amikor a felolvasásban rám került a sor és a professzor  elfordult, megnéztem a folyóirat címét és a szerző nevét. A Művelt Nép című folyóirat  volt (amelyben hajdanában  az Egy mondat a zsarnokságról című Illyés Gyula vers is megjelent). A szerző pedig Háy Gyula volt, a rendkívül ellentmondásos személyiségű író és kiváló dramaturg, aki 1956-ban disszidált. A kevésbé tájékozott fiataloknak magyarázatként hozzáfűzöm, hogy abban az időben a magyarországi tankönyvek használatáért pl. Nagyváradon több tanárt is kitettek az állásából, sőt el is ítéltek néhányat. Ezért volt a prof. olyan óvatos. No, de ezt a felolvasást nem előzte meg valamilyen megfigyelési szempont kijelölése és nem követte semmiféle megbeszélés az olvasottak vagy a szerepek elemzéséről. A tanárok nem jelöltek ki egyetlen könyvet sem, amit szükséges lenne, vagy  illenék hozzáolvasni a darabhoz, legyen az esztétikai mű, kritika, netán szépirodalmi alkotás.  A rendelkező próbákat Lohinszky Lóránd és Nagy Imre tartotta. Hogy mennyire nem volt a professzor és az asszisztensek között még látszatszerű együttműködés sem, arra  szemléletes példaként említem, hogy amikor újra találkoztunk Kovács Györggyel, mindazt, amit a tanársegéde lerendelkezett, például a Tartuffe című darabnál, azt nekünk rossznak és hibásnak minősítette. Mi ezt nyilván megmondtuk a tanársegédnek. Erre Lohinszky  csak annyit mondott. „Érdekes, én láttam itt a színházban egy előadást és  annak alapján rendelkeztem,  talán az is rossz volt?” Mindezt  azért mondtam el, hogy megvilágítsam az oktatási stratégiáknak  a teljes hiányát. Az akkori színészi mesterségképzés sokban hasonlított a kézműves céhekben folyó inasiskolai viszonyokra. Inkább afféle patriarchalis  mester, segéd, inas hierarchia uralkodott, semmint tudományosan megalapozott, a tanári együttműködésre épített oktató-nevelő-képző rendszer.  A tanárok felkészültségéről és az oktatás folyamatáról reális képet mutat fel a Színművészeti  Intézet hajdani tanára, Erdős Irma.

 Nagyon furcsának tartom, hogy a tanulmányok szerzői, tanár elődjük könyvét  sehol nem említik. Senkinek még   a  könyvészetében sem szerepel ez a jónéhány dokumentumot tartalmazó kötet. A   2003-ban  a Marosvásárhelyi Prisma Kiadónál megjelentetett Erdős Irma című  kötetről beszélek. Ebben az egykor ünnepelt színésznő személyes életútjáról és tanári működéséről is beszél. Úgy tudom, a művésznő férje ezt a kötetet Marosvásárhelyen mindenkinek ajándékba adta, aki a könyvbemutatón megjelent. Létezik, hogy a Színművészeti Egyetem hat tanára közül senki nem tartotta fontosnak azt, hogy a Székely Színházban folyó munkáról, a főiskola vásárhelyi indulásáról,  és saját tanári felkészültségéről, pontosabban felkészületlenségéről nagyon is őszintén valló Erdős Irma szövegét elolvassa és megemlítse? Én, bár nem sokat tanultam  tőle,  nagyra értékelem  könyvének őszinte hangnemét, kiegészítve azzal, hogy a beszédtechnika óráin időnként felszínre került irodalmi tájékozatlansága, ami, ha egy diák nem fogadta el az általa  kijelölt verset vagy prózai szöveget, párosult a kicsinyes tekintélyféltéssel. Mégis fontosnak tartottam volna, hogy a könyvéből néhány az intézet pedagógiai légkörére vonatkozó részt közöljenek, hiszen a legpontosabban és legőszintébben mutatja fel a marosvásárhelyi indulás viszonyait. De, mert senki nem tette ezt meg, idemásolom én a kötet 104. oldaláról az ő színésztanárrá válásának személyes vallomását:

„Az igazság az, hogy egyszerűen kineveztek Delly Ferenc mellé tanársegédnek a drámai gyakorlat tanszékre. Emlékszem egy lépéssel mindig lemaradva rohangásztam utána: „Delly bácsi, kérem! Én semmit sem tudok. Miért neveztek ki tanárnak? Ebből nagy baj lesz. Én még botladozom a színpadon.”

Előbb elnéző mosoly, mint mindig, majd visszanézett rám, s csak ennyit mondott. „Jó. Akkor menjünk be az Intézetbe.”

Mint aki nem is hallotta érveimet.

A diákok már vártak.

Delly bácsi bűbájos  mosolyt öltött és bemutatott:

- Na most itt maradtok Erdős Irma tanárnővel, aki megtanít titeket arra, amiről ő semmit sem tud.

Ezzel mélyen a szemembe nézett és kivonult.

Csak néztünk egymásra a diákokkal. Aztán eszembe jutott egy mentő tirád:

- Ti most ne kacagjatok rajtam! Úgy igaz, ahogy Delly bácsi mondta: azt kell megtanítanom, amit magam sem tudok. Jobb tehát, ha segítetek!”

A fenti szöveg élethű és hitelesebben adja vissza annak a korszaknak a nevelési oktatáselméleti és a színészképzési gyakorlatát, mint e historiás könyvben felsorolt évről évre változó tanmenetek vagy, amit  Albert Mária: Nevelő színház. Színházkép és oktatási stratégiák  című írásában mond ( 119. o): „ ...a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet  működéséről adatokat szolgáltató dokumentumok (repertoár, házirend, órarend, vizsgarend) segítségével szeretném bemutatni” . Hogy a képzés és nevelés módszereit és céljait ezekkel az adatokkal akkor vagy most be lehetne mutatni, azt nagyon kétlem.

 A mai  felfogással ellentétesen, amelynek a lényege az, hogy az ismeretek  a személyiség fejlődése során viselkedési tényezőkké konvertálódnak, abban az  időben mereven különválasztották a neveléselméletet és az oktatáselméletet.  Tényként említem meg, hogy akkoriban minden tanítási órának vagy órarendszernek külön volt egy  nevelői és külön egy oktatói célkitűzése. Ebből a nevelői cél mindig ideológiai, politikai megfogalmazású kellett legyen. No persze, mert ezekre az időkre még  az „élesedő osztályharc”  volt a politikai definició.  És abban a „megalkuvó” értelmiségieknek a párt  első tikára azt üzente, hogy, „aki nincs velünk az ellenünk van”. A színházi teóriákat Sztanyiszlavszkij  könyvéből merítették, a neveléselméletben az üdvözítő eszméket a szovjet Makarenkonak   Az új ember kovácsa című könyve adta. Nyilván az  akkori oktatáselmélet is nagymértékben különbözött a mai rendszerelméleti didaktikától. Azt kell mondanom, hogy az, amit Albert Mária a tanulmányában érdemként leír az intézetben folyó oktató-nevelő-képző tevékenységről, vagyis:  „a fiatal színésznemzedék először elsajátítja a mesterségbeli virtuozitás eszközeit, ráidomul egy modellre, és csak azután vagy esetleg azon belül adódik alkalma saját személyiségét felfedezni”  (121.o.) hűen tükrözi az akkori művészképzés sarkalatos hibáját, a feje tetejére állítottságot. A „mesterségbeli virtuozitás” előtérbe helyezése  nagyon rossz   a művészképzésben, hiszen éppen azt nem veszi figyelembe, amire minden művészetre való oktatásban  építeni kell: a személyiséget. A bontakozó személyiség minden addigi tapasztalatát  már a képzés  kezdetén előre gyártott sztereotípiák szerint kategorizálja, így elnyomja a hallgatóban  a benne talán szunnyadó alkotó fantáziát. A művészi személyiség főbb  jellemzőinek felfedeztetése a színházi mesterség tanulóinál mindig meg kell előzze az e tulajdonságokhoz köthető eszközök használatát. A testi alkalmasság, az esztétikai intelligencia, az alkotói kitartás, az észlelési fogékonyság, a teremtő képzelet, az esztétikai ítélet, az intuició, a kreativitás és az improvizációs adottságok felfedeztetése a személyiségben olyan önismereti többletet jelentenek, amire a professzionalista képzést építeni lehet a továbbiakban. Ha  már az első évfolyamon  a színészpedagógusok nem az önismeretre, a saját rejtett adottságok, képességek  felismerésére és kiművelésére oktattak,   hanem az általuk valaha begyakoroltak továbbadására, a mesterségbeli virtuozitásra, akkor bizony valóban egysíkú,  egyénietlen színészpalántákat termelnek. Az egyik olyan lesz, mint a másik, mert hiányozni fog belőlük a csak rá jellemző vonások összessége. És ez meg is látszik majd a színpadi játékban. Erre példaként említem meg, hogy még a hetvenes években többször is megnéztem  több előadást, hogy megfigyelhessem milyen szituációkban milyen gesztust használnak a színészek. Nos, a „mesterségbeli virtuozitásra” nevelt színészek kifejezőeszközei nagyjából ugyanazok voltak a hasonló színpadi helyzetekben és ugyanúgy ismétlődtek az előadás során  külö. (Vö: S. Németh Antal: Színészi játék és korszerűség. A Hét,1971. április 23.)

  A színin sokszor nem a hallgató személyiségéhez igazodó alkotásokkal gyakoroltatták a színészmesterség fortélyait és megrótták azt, aki a maga lelki világához, személyiségéhez illőnek tartott alkotással jelentkezett például a beszédtechnika órára.

Az interdiszciplinaritás oly mértékben hiányzott, hogy például a második félévbe a fent említett darabok verses szövegeit a beszédtechnika  órákon nem beszéltük meg, nem mondtuk el. Oda mindenki vitte a maga  versét vagy a prózai szövegét, amit a tanárnő vagy elfogadott vagy nem. Olyan, hogy verselemzés, a vers gondolati, szerkezeti egységekre való  felosztása, a vers felépítésének, hangulati elemeinek megkeresése és az ehhez köthető hangsúlyok és hanglejtések begyakorlása nem történt meg. Ha a hallgatónak sikerült valahogyan elmondani a verset, akkor mehetett. Ha nem, akkor rábízták, hogy gyakoroljon tovább, itt vagy ott mondja hangosabban vagy gyorsabban a vers  vagy a próza szövegét.

A könyvben dokumentumként közölt és  nevelő értékűnk tartott  „házirendről” annyit, hogy az valószínűleg a fiú és leány bentlakás, a vendégszobák és a főiskola irodái, tantermei,  könyvtára egyetlen épületben való elhelyezése miatt vált kényszerítő előírássá. Ugyanis a Köteles Sámuel utcai épület földszintjén volt a színpados Szentgyörgyi István terem, a ritmika terem, Delly Ferenc vendégszobája, a két fiú háló. Az első emeleten az igazgatói, azaz a rektori  iroda, szembe vele a mosdó és tusoló, két tanterem, a leány háló, a könyvtár, az adminisztrációs iroda. A második emeleten voltak a tantermek és Luigi bácsi szobája, aki elvárta a hallgatóktól, hogy este 11 után már ne zavarják és a drámai gyakorlatból a csókjelenetet gyakorló párokat pizsamába öltözve meglepte és  búcsúzásra kényszeríttette. Szabó Lajos viszont nem szerette, ha az irodájával szemben lévő tusolóban a reggel 8 órai megérkezése után még fürödtek. Ugyanis azokban az időkben a fürdőköpenyt a meztelen testre vett lódenkabát helyettesítette és bármennyire patriarchális is volt a viszony, időnként  a későn fürdőket felsorakoztatta az irodájában és emelt hangon megdorgálta őket. Amit részben megértettünk. De azt már nem, hogy miért kaptunk mi ketten Németh Katalinnal  figyelmeztetést és megróvást azért, mert a nyílt utcán karonfogva jártunk és ezzel  rontottuk az Intézet erkölcsi jó hírét.

Széljegyzetek II.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Második rész

A fellelhető dokumentumok  meglehetősen önkényes kezelésére  a fenti névelírások és kihagyások mellett, megemlítek még egy példát. Amit  nem azért tartok  pontosítandónak, mert abban a feleségem,  Németh Kati is érintett, hanem azért, mert apró adalék Kőmíves Nagy Lajos  munkastílusának megismeréséhez. A könyv Mutatók és mellékletek részének 259. oldalán a Lázok János által összeállított anyagban található a Légy jó mindhalálig szereposztása is.  Az anyag összeállítója három forrást említ meg a lábjegyzetben. Sajnos mellőzte a forrásoknál  az eredeti plakátokat, így a valóságtól teljesen eltérő szereposztás jelent meg a könyvben.

A történet a következő:  Luigi bácsi első rendezői elképzelése az volt, hogy Nyilas Misi osztályának diákjait is velünk, a főiskolásokkal játszatja el, de aztán arra a következtetésre jutott, hogy mi túlontúl behemótok lennénk és ezért a Bolyai Liceumból hívott öt diákot, akik a plakáton „mint vendég” szerepeltek. E mellett új szereposztást dolgozott ki, mert valószínű, hogy a december 23-i bemutató előtt már eldőlt, hogy kit tesznek ki az első félévi gyakorlati vizsgán.  Így a kezdetben Szegedit játszó Aradi (Aradics) Lászlót és a Gazdaasszony  szerepére kiosztott  Czikéli Mártát mellőzte. Az előadás plakátján Szegedi szerep már nem is olvasható, hiszen a szövegét más szájába adta. A gazdasszonyt viszont Németh Katalin játszotta el, aki az  1958. március 18.-i  előadás plakátját mindmáig megőrizte. Ezt most hiteles dokumentumként itt közlöm.

Az viszont a  könyv lektorának (ha manapság még van ilyen) a bűne, hogy Ungvári Zrinyi Ildikó tanulmányában a 85. oldalon hibás évszámmal megjelent szöveget „a Légy jó mindhalálig c.1951-es előadás” nem egyeztette az ehhez kapcsolódó 3/17. kép szövegében helyesen szereplő, 1957-es évszámmal.

                                                                                   

                                                                                    *

Lehet, hogy ez „szakmai ártalom”, de  figyelmesen végigböngésztem, minden tanulmány könyvészeti anyagát is. Így találkoztam  Zsigmond Ferencnek egyrészt „gépíratban” fennmaradt,  1955-re datált kéziratával Lázok János tanulmányában. Valószínűleg ugyanez az anyag rövidített változata jelent meg a Kovács Levente által felhasznált,1980-ban a   Korunkban közölt Zsigmond írásban  is. Emlékeztem erre a névre, de arra már nem, hogy milyen hivatala is volt Zsigmond Ferencnek az Intézetben. Ő volt a gazdasági vezető vagy talán a káderes?. A sok nevet felsorakoztató NÉVMAGYARÁZAT-ban hiába kerestem a nevét, mert róla megfeledkeztek a szerkesztők. Sürgősen tájékoztatást kértem hajdani kollegámtól Gáll Ernőtől, akitől ezt a felvilágisítást kaptam:

 ”Zsigmond Feri - ha jól emlékszem a keresztnevére - a főiskola tanulmányi titkára volt. Ő írhatta a színi történetét, mert hiszen évekig volt olyan munkakörben, amiben mindenről tudott. Precíz ember volt, nem hiszem, hogy túl sokat tévedett.” 

Széljegyzetek

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Első rész

Kíváncsian olvasgatom a  Magyar nyelvű felsőfokú színészképzés Marosvásárhelyen felcímű könyvet, hiszen némiképp érintett  vagyok benne. Érintett, mert egész magánéletemet   meghatározó szerepe volt ennek az intézménynek, lévén, hogy  1957 szeptemberében ott, a felvételin ismertem meg életemnek párját, akivel egy év után lévén, hogy kirúgtak minket, együtt mentünk  a Bolyai Egyetemre és azt elvégezve mindmáig együtt megmaradtunk a jó színház szerelmeseinek. A mi emlékezetünkben az Intézetről őrzött kép, úgy véljük árnyaltabb, mint e könyv szerzőinek tollából származó, hiszen számos személyes élmény teszi erőteljesebbé és árnyaltabbá.

Az egykori színművészeti intézetben megélt pedagógiai helyzeteket, én később  több, mint 1500 óvónő, tanító és tanár képzésében szerzett elméleti és gyakorlati, pszichológiai és pedagógiai ismeretek birtokában elemezhetem. Míg a nejem a történészi képesítés birtokában vizsgálhatja a dokumentumok felhasználásának és értelmezésének módszereit.   Hogy a narratívák értelmezése nálunk szubjektív lehet? Nos ez természetes, bár az embernek csak távolabbról van igazi rálátása a dolgokra. Ámde nem szubjektívebb, mint egy folyamatosan az intézetben tanító tanáré, aki hajlamos rózsaszínűre festeni a képet, amelyben jelen van vagy, amit maga  készít.

                                                                                    *

Végigolvasva a könyvet,  annak vitathatatlan érdemei mellett találtam néhány apró, de bántó hibát, amit azért is teszek szóvá, mert személyesen érintettek vagyunk benne és mert  elvárnám egy olyan rangos intézményben tanító professzoroktól,  mint a Művészeti Egyetem,  hogy ne kövessék el, ha már minden dokumentációs anyag kéznél volt, azt csak le kellett venni az irattári polcokról és fellapozni. Az ilyen pontatlanságok az egész könyv hitelességét megkérdőjelezik. Elsősorban  Kovács Levente: Az illúzió iskolája című tanulmányáról beszélek, amelyben nejem és jómagam is szerepelek. Én  Schneider Tibor néven (55.o.) az 1957-ben felvett és később eltanácsoltak között. Ebben a  részben számos pontatlanságot találtam, amire ha csak az én nevem téves írásához  kötődne, elnéző mosollyal legyintenék és szóvá sem tenném. Azt ugyanis akkoriban én is természetesnek tartottam, amit Luigi bácsi szorgalmazott, hogy „egy magyar színésznek legyen magyar a művészneve”. Így lettem én Schneider helyett Saskőy Antal, Kataró Istvánból lett  Kőfalvi és  szlávosan hangzó Aradics nevű évfolyamtársamból  lett  Aradi László. Luigi bácsi névadását elfogadtam, apám lehetett volna. De, hogy engem a nálam egy évvel fiatalabb Kovács Levente tart  keresztvíz alá és Tibornak átkeresztel, az  abszurd és groteszk.

 „Az 1957-ben 20 hallgatóval induló évfolyamból” (55. o.) a tanulmány szerzője csak 19 nevet sorol fel, kihagyja  Aradics Lászlót. De kihagyja azt is, hogy ez a 20 hallgató első éven A és B  csoportba volt elosztva (ez az adat csak a 6/7 mellékletben szerepel) és az osztályvezető Kovács György mellett asszisztensként két tanársegéd, tehát nemcsak Nagy Imre,  hanem Lohinszky Loránd is tanított, akitől tényleg sokat lehetett tanulni.

                                                                                    *

No, de mit háborgok én itt olyan kicsinységeken, hogy az én nevemet rosszul írták, amikor a tanulmány szerzője  Lion Feuchtwanger Rókák a szőlőben című regényét összekeveri egy brazil szerző Guilherme Figueiredo: A róka meg a szőlő (portugálul:  Raposa e as Uvas)  című drámájával (60.o.), amely a Mutatók és mellékletek 238. oldalán  hibásan, Figuereido (sic!)  szerzőnévvel és a Savanyú a szőlő darabcímmel szerepel, mint Tompa Miklós rendezése. Sajnos Kovács Levente tévedését továbbviszi Balási András is, aki a könyv 105. oldalán így ír: „Figueiredo: Savanyú a szőlő (eredeti cím: Rókák a szőlőben)”. Ezért, régi „rossz” szokásomhoz híven (amit ott a színin nagyon rühelltek a tanáraim)  ideírom, hogy Guilherme de Oliveira Figueiredo brazil szerző darabjának helyes fordításban az eredeti címe A róka meg a szőlő.

                                                                                                *

Az is pontatlanság, hogy „az eltanácsoltak jórészt másodév végén szakították meg tanulmányaikat”.  A szóban forgó évfolyamról az első félévi „drámgyak” vizsga után rúgták ki Aradics Lászlót, Czikéli Mártát, Ferencz Dánielt, Morariu Romeot és Tamás Károlyt. Év végén Czakkel Ibolyát, Máthé Kis Lorándot, Németh Katalint és jómagamat. Igenis kirúgásról beszélek, mert az eltanácsolás olyan nevelési eljárást feltételez, ami az elért eredmények  kiértékelését is jelenti. De ilyen jellegű tanács vagy csak egyszerű felvilágosítás  a Színművészeti Intézetben  akkoriban nem volt. Mint ahogy az év kezdetén sem volt  meg az elérendő  követelményrendszer általános, netán személyre is lebontott megfogalmazása. Azt is merészség kijelenteni, hogy „az eltanácsolás nem okozott helyrehozhatatlan törést pályájukon”(55.o.), igenis kisebb lelki traumát okozott, hogy az „eltanácsolással” együtt nem kaptunk semmiféle értékítéletet munkánkról és arról, hogy miért tanácsolnak el. Soha  nem tudtuk meg azt sem, hogy minek nem feleltünk meg? Máig sem értem, hogy miért nem merte megmondani nekünk a főiskola  egyetlen tanára sem azt, hogy tehetségtelenek vagyunk és ezért más pályát javasol. Ennek valószínű  az volt az oka, hogy féltek a saját tévedéseiktől, hiszen eltanácsoltak már olyant is, aki később kiváló színészként sikeres  pályát futott be itt és Magyarországon. Lavotta Károlyra gondolok. Én azt a mai szemmel is  embertelenségnek tartom, hogy az indexünkben valamennyi jegyünk átmenő (a legkisebb 6-os) érdemjegy volt, de senki olyan papírt nem adott, hogy tehetségtelennek bizonyultunk és emiatt távolítottak  el. Így aztán, bár a Bolyai Egyetemen mindezt tudták és egy sor különbözeti vizsgával továbbtanulhattunk, de az akkoriban bevezetett néptanácsi ösztöndíjat csak igen nehezen, fél év múltán kaptuk vissza. A hivatal ugyanis olyan átiratot kapott a Színművészeti Intézettől, amiben az állt, hogy „Exmatriculat”, minden bővebb kommentár nélkül. Igen nehéz volt megmagyarázni akkoriban azt egy  főtanfelügyelőnek, hogy mi sem fegyelmi, sem tanulmányi, sem politikai vétséget nem követtünk el, csak egyszerűen  nincs tehetségünk  a színi pályára. Ezért nevezzük mi mindmáig kirúgásnak az eltanácsolást, hiszen nem kis megrázkódtatás volt nekünk és a szüleinknek is szembesülni azzal, hogy minket valójában kicsaptak(!).

                                                                       

A honlapokról

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Ez egynek ítélete 3.

A színházi honlapokról

Napok óta böngészgetem a az erdélyi magyar színházak honlapjait, nézegetem azokban mindazt, amit a színházak és a színészek fontosnak tartanak önmagukról közölni. A világháló ugyanis egyre inkább a színházi kommunikáció domináns csatornájává lesz. Nézd meg a honlapot és megtudod milyen a színház színvonala. Mert egy honlap lényegesen gazdagabb és szerteágazóbb információt tud közvetíteni egy színház világáról, mint bármilyen plakát vagy műsorfüzet. Különben is a mai színházi plakátok olyan képzőművészeti „alkotások”, amelyeknek a mai túlszínezett, szórólapos világban csak egészen halvány figyelemfelkeltő szerepük lehet. Információhordozóként vajmi keveset érnek, hiszem végignézve a honlapokon sok-sok falragaszt én azt láttam, hogy a legtöbb „hírdetésen” még a darab műfajának megjelölése, a felvonások száma, vagy az előadás időtartama sem szerepel. Hacsak nem „néző-csalogató” musichal műfajú előadást reklámozott. Az olyan információk, hogy „az előadás kezdete és vége”, ami a hajdani színházi hírközlőkön természetes volt, ma hiányzik. Noha akkoriban nem ez a mai rohanó tempó uralkodott.
Az állami színházak honlapjait böngészve jutottam arra a következtetésre, hogy ezek hűségesen tükrözik a színházban folyó munka milyenségét, a színház vezetőinek, vagy a művészeti tanács (ahol van ilyen J) egyes tagjainak gondolkodását, viszonyát a saját társulatához, a művészi és a technikai személyzethez, a nézőközönséghez, a médiához és az abban közölt anyagokhoz, beszámolókhoz, híranyagokhoz, kritikákhoz és mindenhez, ami egy színháznak hírverést adhat, közönséget toborozhat. Olvasgattam a nézők, beírásait és a színháziak néha komoly, néha fennhéjázóan pökhendi válaszát és arra gondoltam, milyen üdvös lenne minderről itt a Forumon eszmecserét folytatni. Vajon másnak mi a véleménye minderről?