Szócikk-kommentár (befejezés)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (befejezés)

Összegezés és portrévázlat

Már csaknem befejeztem a Populista támadások (99.o.) szócikk kommentjét, amikor átfutott az agyamon, hogy bizonyára akad majd olyan olvasó, aki  ezeket a sorokat is támadásnak fogja értelmezni. Olyan már akadt, aki enyhe kárörömmel olvasta, ha valamiben nem értettem egyet a rendezővel. Mintha a véleményem számítana valahol valakinek valamit. Hát ilyen a teátrumi  világ, intrikus,  a siker minden szinten irigyelt. Mert nem az önismeret, és nem a publikum  az érték mérője. De még a szakemberek sem tévedhetetlenek a „társas önkifejezés” kulturális  termékeinek megítélésében. A mérce ugyanis csak szemmélyes lehet, attól függő, hogy az érték mérőjének hogyan sikerült „betagolódnia” egy adott kor színházi kultúrájába.

Közel két hónapja írogatom itt ezeket a szócikk-kommentárnak elnevezett jegyzeteket. Hogy kinek és miért? A kinek-et nem ismerem. A miértre van válaszom. Talán azért, hogy megpróbáljam elhitetni, hogy  ma is van némi érdeklődés a színház iránt és még egy a mai  színházi világtól távol élő ember is  talál szellemi felüdülést egy színházi könyv el- és újra- meg újraolvasásában. De miközben újraolvasom TG könyvét, egyre több olyan gondolatot találok benne, amivel nem értek egyet, sőt helytelennek tartom.

Nem tartom igaznak azt a megfogalmazást,  hogy „A színház a magas kultúrára való nevelés eszköze”.(37.o.) A színház soha nem volt és soha nem is lesz  nevelési eszköz. Mindig játék volt és az is marad. A közönség már a színház születésénél sem az ismeretszerzés céljából ment a színházba, hanem azért, hogy egy jól ismert történetet látványban is újraéljen, újrahallgasson,  élményekkel gyarapodjon, sőt szórakozzon a szatírjátékok vaskos helyzetein, tréfáin. Az egyik  ókori szerző, Antiphanes így ír erről:

...” de boldog műfaj a tragédia,

Akárhogy nézzük. Mert hiszen ottan a mesét,

Valamennyi néző jóelőre ismeri,

Előbb, mint bárki szólna. A költőnek  csupán

Utalni kell rá! Annyit mond, hogy Oidipus,

Tudják a többit máris: apja Laios,

Anyja, Jokaste, ki a lánya, ki a fia,

Mit szenvedett és mit csinált. Vagy mondja azt,

Hogy Alkmeon, és fújja már a gyermek is

Legott...”

Hogy nevelői és személyiségfejlesztő hatása is van a színháznak, az kétségtelen. Mert minden érzelem és élmény ismeretté, viselkedésmintává konvertálódik (vagy ha ez a szó jobban tetszik, transzcendentálódik) a nézői tudatban. Én nem tudom, mit ért TG a „magas kultúra” fogalmán, de ha ezt összekapcsolom egy másik állításával, hogy „A színházba nem kikapcsolódni kell járni, hanem bekapcsolódni” akkor a „magas kultúrát” színházi elitizmusnak tartom, még akkor is,  ha a szerző állítása szerint „az előadások nem az elit rétegekhez kell szóljanak”. Végignézve a Kolozsvári Állami Magyar  Színház előadásainak képeit az a gondolat fogalmazódott meg bennem, hogy Tompa Gábor időnként kizárólag egy szellemi elitnek rendez, olyanoknak, akik képesek követni az ő színházi szimbólumokban tobzódó alkotóművészetét, amiben a köznapinak is  többszörösen elvont és jelképes üzenete van s ami olyan szellemi erőfeszítést igényel az egyszerűbb embertől, hogy inkább otthon marad. A színház honlapján látott képekből és e könyvben leírt szövegekből Tompa Gábor rendezői munkájának három karakterisztikus vonását vélem felfedezni, ami szerinte a Jó előadás (67.o.) előfeltétele és ami lehetővé teszi, „hogy rövid idő alatt a valóságnak, a viszonyoknak, az emberi szituációknak egy sűrített párlatát, esszenciáját kapjuk” (67.o.)

1. A kortalanítást, vagyis a drámai  alkotás történelmi korhoz kötöttségének elvetését díszletben és kosztümben egyaránt, ami az átlag, kevésbé tanult nézőtől olyan szellemi erőfeszítést igényel, amire képtelen.

2. Az időtlenítés, az előzővel szervesen összefüggő módszer, ami lehetővé teszi a drámai helyzet és a hős létének egyetemes érvényességét, minden időre való értelmezhetőségét.

3. A szövegtelenítés, a drámai szöveg elhagyása, vagyis a közvetlen megismerésen túlmutató és a közvetett megismerést szolgáló magasabb rendű II. jelrendszeri megismerés mellőzése  és helyettesítése olyan díszlet, hang- és fényeffektusokkal, amiről úgy véli a rendező, hogy azoknak az érzékszervekre gyakorolt  hatásai erőteljesebben szolgálják  a nézőnél a drámai helyzet átélését és megértését.

Én azt hiszem, hogy a Populista támadások szócikkben (99.o.) Tompa Gábor csak részben helytálló helyzetértékelésből indult ki. Sokkal inkább volt ez  az elmúlt  századvég kolozsvári Hernani csatája. Politikai, nemzeti felhangokkal tarkított esernyős összecsapás a régi és az új stílus képviselői között. Mert a lényeg valahol ott van, hogy a régi színházi stílushoz szokott kolozsvári polgári közönség idegennek érezte és érzi azt a színházi nyelvet, amit a rendező beszél. Idegennek, mert ők egy másfajta „magas kultúrán” nevelkedtek, amit akkor realizmusnak hívtak. A tegnapi modernséget felváltja a mai korszerűség, ami holnapra elavul és a mai „diákok, akik közül sokan egy-egy előadás(unka)t többször... is megnézik” (77.o.) nem biztos, hogy holnap még elfogadják TG-nak azt az állítását, hogy  „a nagy művek által megvilágosodik az, hogy az életünk kudarcok sorozata”. Mert mást is akarnak látni, nem csak a saját kudarcaikra utaló drámai műveket. Meg aztán egy idő után megszokott és unalmas lesz spirituszban látni a királydrámák lefejezett hőseit és azt sem fogják tragédiának érezni, ha a háttérben felsejlő Cseresnyéskert fáin a Három nővér felakasztott tetemeit himbálja a szél.

  Aki követte kommentárjaimat bizonyára észrevette, hogy teljesen találomra, de csak a kevés fejtörést okozó szócikkekre redukáltam jegyzeteim témáját. A fajsúlyosabb szócikkeket meghagytam a nálam képzettebb,  Tompa Gábor rendezői világában járatosabb színházi tudoroknak, akik élőben is látták rendezéseit és akik bizonyára részletesebb elemzést fognak majd írni a könyvről, hiszen ez már kordokumentum. Igen az, hű tükre mai színházi világunk egyik jelentős személyisége gondolkodásmódjának. Én úgy vélem, mindazt, amit magam elé célul tűztem ki, elértem. Mert amennyire egy könyv és néhány videó-részlet és portréfilm ezt lehetővé tette, megismertem egy művészembert, egy igazi színházi alkotót. A portrém alkalmi és vázlatos, csak annyit mutat a  személyről, amennyit távolról látni lehet, vagyis, hogy mit  tisztelek, mit becsülök a rendezőben és mit nem szeretek a munkájában és az egész mai színházban. Összegezésként megemelem a kalapomat a rendező előtt mert:

- rendkívüli érzékenységgel ismeri fel  korunknak a színpadon is felmutatható társadalmi,  és emberi viszonyait, konfliktusait,

- nagyra tartom kreativitását, amivel minden drámai alkotáshoz közelít, azokhoz a legadekvátabb  kifejezési formát kutatja és találja meg, továbbá  fáradhatatlan keresője az új színházi nyelvnek,

- fokozott művészi igényességgel végzi munkáját és ezt várja el munkatársaitól is,

- kiváló érzéke van a tehetségek és a kreatív munkatársak kiválasztásában,

- felismerte a középszer mellőzésének szükségességét és vállalta ezt a kényes feladatot,

- társulatszervező kvalitásai mellett le a kalappal a Kolozsvári Magyar Színházat építő érdemeiért is.

Felteszem fejemre a kipámat (amit a ma Izraelben élő egykori váradi színi-igazgató barátomtól, Dauer Banditól kaptam, és amit máskor csak akkor hordok, ha hivő katolikusként a váradi zsinagógába holokauszt megemlékezésre megyek). Így fejezem ki nagyrabecsülésemet Tompa Gábornak, mert:

- nyíltan vállalja e könyvben egyik zsidó nagyapját,

-a Hosszú péntek című előadással megmutatta a Kertész Imre Nobel-díján    fanyalgóknak, hogy miként lehet értelmezni egy nép tragédiáját,

- mentes minden nacionalizmustól és sovinizmustól,

- nemzetközisége ráirányította  a romániai magyar színjátszásra Európa figyelmét,

- a Kolozsvári Magyar Színházat a román színházi szakma  és a nagyközönség számára is vonzóvá és látogatottá tette.

Keményen a fejembe húzom a sapkámat és még a simléderét sem bököm meg, mert:

- időnként önkényes szimbólumokat alkot, amit csak egy nagyon szűk réteg tud megfejteni,

- máskor a maiságot szájbarágóan hangsúlyozza a díszletekkel,

- általánosítja az emberi létben időnként megélt kudarcot az öröm és a siker mellőzésével,

- mellőzi a közönségnek azt a rétegét, aki a színházba szórakozni és kikapcsolódni menne, mondjuk szilveszterkor. Igen, szórakozni akar és nem mindig a kafkai, büchneri levegőt belélegezni. És ha ilyen lelki  beállítódással, elvárásokkal megy a színházba, nem szereti, ha silány  árut kap, mert tudja, hogy a könnyű műfaj is lehet a „magas kultúra” része. Ha ezt populista szólamnak érezné valaki, arra azt mondom, hogy nem lehetünk elitisták egy olyan városban, ahol a nézőnek nincs választási lehetősége,

- Kiegészítő rendezvényeknek (70.o.) tekinti az irodalmi színpad létét és nem szervez a színházában rendszeresen, több színész vagy akár egyetlen előadó által bemutatott költői esteket, noha maga is költői babérokra vágyik. A versmondás a legjobb iskolája a beszédtechnikának. Mikor is volt önálló előadóest a kolozsvári magyar színházban?

S ha nem volt, az kinek a közömbössége vagy bűne?

Szócikk-kommentár (24)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (24.)

Teatralitás (133.o.)

Próbálom magamban értelmezni mindazt, amit egy kritikusnak a  cikkében Tompa Gábor kifogásol. Vagyis azt a mondatot, aminek a befejezése ez:  „a teatralitás  egy kerülőút”. Valami nem stimmel. Mert más-más jelentésben használják a teatralitás szót.  Gyorsan megnézem az értelmező szótárban, mit is jelent ez a szó, hátha én nem jól tudom. Ott írva vagyon, hogy a teatralitás „Színpadias, színészies, hatásvadászó, eltúlzott, őszintétlen”. Ebből az első kettő akár pozitív jelző is lehet, a másik kettő már pejoratív jelentésű és a rossz színházra illő. Egyedül az őszintétlen szóval vagyok én megakadva. Mert ha a színház konvenció, ahol „a színpadon játszók azt hiszik, hogy a nézőtéren ülők azt hiszik”, hogy ... , akkor el kell fogadnunk mindenféle teatralitást és mindenféle kerülőutat.    Vajon nem kell olykor-olykor kerülőutakat választani a színházban is? Én nem tudom ki írta a kifogásolt színikritikát,  de elmondanám neki, ami a kerülőútról eszembe jutott. B. Brecht: Galilei élete című tandrámájából egy nagyon bölcs mondást idéznék, ami cáfolja a színházi és a közéleti kerülőút elvetését, sőt azt állítja, hogy arra bizony szükség van. „Ha a nehézségeket nézzük, könnyen lehet két pont közt a legrövidebb út a görbe.”

 Heterogén színházi életünkben  egyesek teljesen elvetették a realizmust a játék szintjén, viszont  nagyon is realisták,  lettek verbális szinten, ott, ahol néha a kerülő út üdvösebb lenne. A példa  kedvéért menjünk egy kissé a hétköznapi, a reális „egyenes úton” és mondjuk ki a legújabb német színházi módiról  hallva, hogy „Nem, baszom az anyja hugyos németjének,/ Huncfut, aki hódol ocsmány manérjének.”. Vagy ennyire azért nem lehetünk realisták a színházban, de még itt a Fórumon sem? Igaza van az olvasónak, hiszen ott ülhetnek a nézőtéren a gimnazisták, és az érzékenyfülű anyukák is a leánykáikkal, akik nem azért viszik a gyermeküket a színházba, hogy ott a  trágár szövegeket megtanulja. Olyanokat is, hogy „kurvanyjok”, vagy „faszariságom”. Úgy vélem, az ilyen szövegeknél   tényleg „teatralis kerülőutat” kellene választani és félretenni a kocsmai   realitást. Mert, bár a fentebb idézőjelbe tett trágárságokat Csokonai Vitéz Mihály írta le A borital mellett című versében, én egyetlen magyar szakos tanártól sem hallottam, hogy ezt a verset házi olvasmányként  ajánlotta volna a tinédzser korú diákok.

Szócikk-kommentár (23)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (22.)

Rend (105. o.)

Azért jó ez a könyv, mert nem a színházi szakemberek által szépen megfogalmazott semmit mondással van tele, hanem gondolatébresztő, vitára provokáló szövegekkel. Ilyennek találom ezt - a részben Hamlethez kapcsolt - Rend szócikket is. Elolvasva azonnal beugrik az embernek a tragédia szövegéből egy-két sor, ami igazolja Tompa Gábor gondolatmenetének helytállóságát és arra utal, hogy a dán királyfi önmagát a megbomlott rend helyreállítójának fogja fel. „Kizökkent az idő; - ó kárhozat! / hogy én születtem helyre tolni azt.” mondja Hamlet, igazolandó rendteremtő szándékát. Én azt hiszem, hogy nem csak Shakespeare-nek szól minden műve a rend és a káosz viszonyáról, ahogy ezt TG mondja. Valójában minden drámai alkotásban megtaláljuk a rend és a káosz, a diszharmónia és a harmóniára való törekvés hőseit. Ez a drámai konfliktus lényege. Lucifer is megfogalmazza szinte ugyanazt, amit Hamlet: „Küzdést kívántam, diszharmóniát. Mely új erőt szül, új világot ád.” Valójában Hamlet is káoszt, diszharmoniát teremt, amikor egy fennálló rendet megkérdőjelez, amit csak a tragikus végkifejlet meg a bűvös meseszámmal kifejezet hét halott árán tud új renddé változtatni. De ez az új rend már a norvég Fortinbras rendje és nem a dánoké.

Az ember kényszert érez, hogy elgondolkozzék azon, miként is értelmezhető a rend meglehetősen elvont fogalma. Mert a rendnek nem biztos, hogy a „káosz” az ellentéte. A káosz a két rend közti átmeneti állapot, ami szülője egy másik rendnek, egy új világnak, ami a „kizökkent” vagy „eltolt” régi rend nyomán születik.

Eltűnődve mindezen, felélednek bennem a 20. század magyar költészetéből a rend fogalmát érintő, értelmező verssorok. Például József Attila költészetében a művészi, az emberi, és a társadalmi rendnek a sajátos költői értelmezései. Mennyire maiak és mennyire drámaiak az Eszméletnek ezek posztimpresszionista festészetre, vagy ha úgy tetszik Josifu Aronra, a román apára is vonatkoztatható sorai:

„Kék, piros, sárga, összekent
képeket láttam álmaimban
és úgy éreztem, ez a rend -
egy szálló porszem el nem hibbant.
Most homályként száll tagjaimban
álmom s a vas világ a rend.”

Ezekben a sorokban benne vannak a képzelet és a valóság ellentmondásosságának, egész megzavarodott értékrendünknek mintázatai. A város peremén című versben ott találjuk a közösségi lét rendteremtő erejének dicséretét. E rendet meghatározó társadalmi és genetikai faktorok harmonikus együttlétének tudományos „magyarázatát” a „véges végtelen” szószerkezetben.

„Míg megvilágosul gyönyörű
képességünk, a rend,
mellyel
az elme tudomásul veszi
a véges végtelent,
a termelési erőket odakint s az
ösztönöket idebent.”

És a lényeg : „Ahol a szabadság a rend, mindig érzem a végtelent”.

Pilinszky János Apokrif című versében a már kozmikussá növesztett ősi rend, a család igénye nyer teljesen új és eredeti rend-értelmezést:

„Haza akartam, hazajutni végül,
ahogy megjött ő is a Bibliában.
Irtóztató árnyam az udvaron.
Törődött csönd, öreg szülők a házban.
S már jönnek is, már hívnak is, szegények
már sírnak is, ölelnek botladozva.
Visszafogad az ősi rend.
Kikönyöklök a szeles csillagokra.”

Érdekes, TG gondolatmenetében a rend és a színházi rendező párhuzam. Magamban mosolyogtam egy sort, amikor az jutott az eszembe, hogy bezzeg a színikritikusokról írt szócikkben nem a rend őrével asszociált. De ez a rendezői színház fogalomkörében gondolkodóknál természetes. Mint ahogy azon sem kell csodálkoznunk, hogy ő Hamlet alakjában csak a színházi rendezőt látja, holott a dán királyfi szó szerint kimondja, hogy színészkedni fog: „ildomos lesz ezentúl furcsa álcát öltenem” .

E szócikk utolsó bekezdésében TG a formáról, mint az isteni rend jeléről szól. Hát ezt így is lehet mondani, de lehet úgy is, ahogy Irving A. Taylor mondja Az alkotó folyamat természete című tanulmányában. Ide másolom, mert nemcsak a rendre, de Tompa Gáborra is jellemző megállapítás: „A magas fokon alkotó egyének fokozott érdeklődést tanúsítanak az iránt, hogy a világot formában és strukturális szimbólumokban ismerjék meg és ábrázolják”.*

* Taylor, Irving A.: Az alkotó folyamat természete In. Művészetpszichológia,Gondolat Könyvkiadó. Budapest 1973.,243.o.

Szócikk-kommentár (22)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (22.)

Misszió (92.o.), Találkahely (126.o),

Mióta én színházba járok, tehát közel 65 éve, alig volt olyan színi évad, amelyben ne lettek volna küldetéstudattal rendezett előadások. Mert hol a proletkultosra átfestett „vallani és vállalni” elve alapján rendezett X elvtárs, hol a nemzetféltéssel párosuló nemzethalál rémét vélte elénk tárni Y bátyja, hol meg az egyedül üdvözítő tiszta művészet küldetéstudatával Z úr szólt hozzánk megújult színházi formanyelven. Nem hiszek én abban, hogy a színház meglehet „küldetéstudat” nélkül. Nem hiszek, mert míg a világ világ, soha nem volt úgy, hogy a színház közvetlen vagy közvetett módon ne akart volna korához szólni, ne akarta volna annak torzulását, erényeit, bűneit és népének romló vagy romlott karakterét a maga módján, vagyis „tükör által homályosan” megmutatni. Az csak a közönség felkészültségén, színházi látásmódján és intelligenciájának „g” faktorán múlik, hogy mikor érzi az előadás egészét erőszakoltan politizálónak, vagy finoman asszociatívnak.

Hát igen, a közönség számára a színház már születése óta találkozó hely, ahová nemcsak művelődni megy, hanem társasági életet élni. Találkozni a szellemi társakkal, a közös elveket vallókkal vagy a közös ízléssel felvértezettekkel. Akikkel szót válthatunk az előadásról s arról , hogy az adott estén talán még Shakespeare vagy Büchner is jelen van. Mert a színház komplex élmény. Olyan valami, amiben benne van az előadáson túl a környezet és a helyszín varázsa is, no meg nézőkön végigfutó „érzelmi fertőzés”. Sajnos, egyes rendezők, megfeledkeznek a színháznak a társasági életet biztosító szerepéről és időnként két órára, vagy annál is többre a székhez láncolják a nagyérdeműt. Elorozzák ezzel tőle annak lehetőségét, hogy beszélgessen egy ritkán látott ismerőssel, megmutassa az erre az alkalomra vett cuccát, üdítővel oltsa szomját, vagy éppen elvégezze folyékony természetű szükségletét.

Szócikk-kommentár (21)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (21.)

Médeia (88.o), Médeia-körök (89.o.)

Ha az ember képet akar magában formálni egy művész alkotó munkájáról, méghozzá úgy, hogy egyetlen alkotását sem láthatja, akkor igencsak oda kell figyelnie, az általa írt vagy róla szóló írásokban minden apró részletre. Ez a személyre irányuló figyelem előfeltétele a művész megismerésnek. De nem jelenti az alkotás elfogadását. Sőt, állandó harcot jelent ez önmagunkkal, a bennünk kiformálódott értékrendszer harcát a mai színházi világ aktuális értékrendszerével. Hogy miként születik egy színházi produkció, arról mindenkinek vannak általános fogalmai, de hogy miként születnek Tompa Gábor színpadi rendezései, arról legfeljebb ő tudna pontos információt nyújtani. Itt van a Médeia-körök produkció, amiről az általa leírtak bennem egy egész sor ellenérzést váltottak ki. Mert ha egy ókori görög tragédia rendezője azt mondja, hogy az eredeti elképzelését két hét műhelymunka után elvetette és egy szöveg nélküli változatot hozott létre, de nem mondja meg, hogy miért tette mindezt, akkor bennem az a gondolat hatalmasodik el, hogy a színészek nem voltak képesek megbirkózni az antik szöveg közvetítésének prozódiai követelményeivel. És ez kényszeríttette a rendezőt olyan színpadi kifejezési formavilág és nyelv keresésére, amelyben ő az esztétikai információk közvetítésének lehetőségét felfedezni vélte. Én viszont azt még Tompa Gábortól sem fogadom el, hogy a szemantikai információkban rendkívül gazdag euripidészi szöveget néhány fonetikai jelre, görög jajszóra és kiáltozásra redukálja, megfosztva így a tragédiát az értelmi felépítettség logikai rendjétől. És egyben a nézőt attól az intellektuális élménytől, ami Médeia tragikus sorsában a mellette és ellene szóló érvek és logikai következtetések sorát jelenti. Médeia tragédiája a genetikailag ráosztott szerepviselkedés normáinak a felrúgásában keresendő. Belőle hiányzik a gyermekeiért viselt anyai felelőség, és a biológiai, ösztönalapú kötödés, amit az ősi krétakör példázat igazolna (mint pl. Brechtnél a Gruse figurájában). A tragédia konfliktusa nagyon is modern, mert a harc csak látszólag folyik Iaszon és Médeia között. Az valójában Médeia lelkében dúl az anyai ösztön és a szexuális ösztön összecsapásában. A túltengő szexuális ösztön, ami párosul egy matriarchális társadalmi igénnyel, a férj kisajátításának és magántulajdonná tételének téveszméjével, elfojtja az anyai ösztön társadalmilag elfogadott és helyesnek tartott megnyilvánulását. Mindezt viszont lehetetlen felfogni a szöveg, a szemantikai információk nélkül, kizárólag csak indulatszavakkal, gesztusokkal és pantomimikával eljátszva a szüzsét.

Jó, én megértem azt, hogy egy vendégrendezőnek nincs arra ideje, hogy az antik szöveg minden verssorát az olvasópróbák hosszú folyamatában értelmezze. Lehet azt is mondani, hogy Euripidésznek az ilyen szövegei: „Szeressen az önfegyelem, /legszebb javunk, mit isten ad” ma már közhelyek, de mégis az adott helyzetben olyan magas erkölcsi üzenettel bírnak, ami megsokszorozza az esztétikai információk értékét. Viszont az Újvidéki Színház előadása aligha volt több egy felmelegített dadaista kísérletnél, ami legfeljebb csak újszerűségével hatott.

Nem értem én Tompa Gábor logikáját. Nem értem, hogyan beszélhet e dráma kapcsán a „kollektív bűnösségről” és az idegenség drámájáról, amikor a korinthoszi nők kara már jó előre figyelmezteti Médeiát a tettének fogadtatására és könyörögve kéri, hogy ne tegyen ilyent:

„A város, a szentfolyamú,

S földje, e hű vidék,

Vajh hogyan fogadna

be téged, a gyermekgyilkost,

a többi közé, a bűnöst?

Ó, nézd a sebet rajtuk,

Ó nézd, fiaidra fogsz kést!

Ne, térdreborulva esdünk

Mindenre, szülötteid

Vére ne érjen!

Honnan lesz erőd, az agyad

Nem riad el, s karod,

Szörnyű tettre szántan

Hatolni fiad szivéhez?”

A korinthoszi nők karának, vagyis a „közvéleménynek” ezt a nagyon egyértelmű figyelmeztetését lehet-e figyelmen kívül hagyni és kollektív bűnösségként felfogni állandó jelenlétük okán? Hiszen ékes bizonyítéka e szöveg annak, hogy minden erővel azon voltak, hogy a mai horrorfilmeken százszor túltevő, gyilkosságokban tobzódó kolkhiszi nőt megakadályozzák gyermekgyilkos tettének elkövetésében. Nem értem, miért mondja TG azt, hogy „a Médeia az idegenség drámája is...”. Hát persze, hogy a világon egyetlen antik vagy későbbi kultúra sem fogadja be az ilyen tettekre kész anyát. Mert mindez idegen az emberi világ természetétől. A női kar fentebb idézett és a női érzékenységet jól tükröző, biológiailag determinált szövegei bárhol és bármikor helytállóak. Ezek még akkor is figyelemreméltóak, ha Újvidéken a korinthoszi nők karában csak férfiak voltak. Ezt, ha arra gondolunk, hogy az antik görög színházban is csak férfiak játszottak, el is fogadhatjuk. De a krétakörök ősi szimbolikáját ilyenfajta színpadi térként bevinni egy Médeia előadásba már a nézők gondolatmenetének posztmodern megkavarásaként hat.

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (20.)

San Diego (112.o.)

Ez a szócikk sok derűt hozott nekem a borús téli napokon. Hirtelenjében nem is fogtam fel, hogy van az, hogy Tompa Gábort ott a messzi San Diegóban csak úgy ukmukfuk tanszékvezetőnek nevezik ki. Ott tanít, de itthon sem a Babeş-Bolyain, sem a szülővárosa színi egyetemén nem. Vajon miért? Mert nincs neki dr.-i címe, mondja a másik énem? És ott a dr. nélkül is lehet? Az is átfutott az agyamon, hogy ájsze, a vásárhelyieknek ott protekciójuk van, mert ugyebár a szintén „flekkenfalvai” Both Andrásnak sincs (feltüntetve) dr. címe. Hát ... ezek után milyen lehet ott a színvonal?

Bezzeg itthon. Hamarjában végigböngésztem szűkebb pátriánkban a teátristákat okító szépreményű nemes urak és úrhölgyek névsorát. Szinte mindenkinek van ám dr. vagy legalább drd. címkéje. És akkor az agyamban feed back lészen. Vagyis, hogy nálunk azzal a címkészlettel, amilyen TG-nak van, legfeljebb gyakornok vagy segédtanár lehetne, úgy 8-900 RON fizuért (+25%, de azt levonják!). Mert ugyebár a mi európai hírű igazgató főrendezőnknek, ha nincs se kicsi, se nagy dr.-i-ja, mitől is lenne alkalmas a komédiások képzésére? De már gondolkodom azon, hogy indítanom kéne, mondjuk Apahidán, egy teátrista magánegyetemet, ahol kizárólag a könnyű és vidám szennyház művészeinek árulnám a magiszteri diplomát és a doktori címeket. Milyen szép is lenne, amikor fekete talárban vagy tógában (majd a jelmeztervezőm eldönti mi illik oda) ünnepélyes keretek között letennék a „Piszokráteszi” (ezt a szót Németh Lászlótól plagizáltam) esküt, hogy mindhalálig gyógyítják a szennyházban a könnyű műfaj sebeit, a poéntalanságot meg az érthetetlen beszédet. És szilveszterkor is azon lesznek, hogy némi kis poén-mákonnyal derűre borítsák a több % fizetéslevonással megbúsított nagyérdeműt. Remélem, rövid időn belül akkreditálnának minket és Californiából kizárólag az apahidai kampuszba jönnének okulni a studentek. És megtanulnák, hogy az amcsik alaptalanul sajátították ki az álmokat. De itt aztán rájönnének, hogy nemcsak „amerikai álom” van, hanem van „erdélyi is”. A „rossz álom” , mint ez a jegyzet, amit így is meg úgy is lehet értelmezni, mint a posztdramatikus színházat.

Szócikk-kommentár (19)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (19.)

Közönség (76.o.)

Én és életemnek párja úgy gondoljuk, beszélnünk kell erről a szócikkről, mert mi a „közönség” vagyunk, azaz - Tompa Gábor szavaival szólva - „a befogadó közeg legérzékenyebb, legfogékonyabb része, az értelmiség”. Annak is az a kisebbik része, amely itthon maradt. Mi több, 1968 és 1990 között ki se tette a lábát az országból, hogy akár a szomszédos „szocialista” országokban a „világszínház” előadásait nézegesse. De színházba jártunk. Ajaj, de mennyit. Akkoriban az országos turnék korát éltük, és a mai kor viszonyaihoz mérten, az akkori kolozsvári színház szinte havonta teljesítette „küldetését”. (TG. miatt az idézőjel, aki nem szereti ezt a szót). Ma már csak a világhálón láthatom őket. Máig az emlékezetemben van Balogh Éva alakítása az Üvegfigurákban, meg az a döbbenetes, torokszorító csend, ami Pásztor János felállását követte a Sánta angyalok utcája előadásán. És alkalmunk volt összehasonlítani az akkor modernnek számító, a Sztanyiszlavszkij hagyományokkal részben szakító Irkutszki történetnek a szatmári, és a marosvásárhelyi előadását. Mondanom sem kell, hogy az Ács, Csíky, Elekes trióval a főszerepben a szatmári vendégjáték több klasszissal jobb volt, mint a vásárhelyi, ahol bizony szállt a penész.

Az nem helytálló, hogy „a román színházművészettől is” el voltunk szigetelve. Láttuk mi itt Váradon a Bulandra, a Notara, és a bukaresti Zsidó színház egyik másik előadását, sőt, még a Iaşi-i színházét is. Úgyhogy nem voltak ismeretlenek számunkra Ciulei rendezései, hiszen telt házas előadásban láttuk őt Clodi Bertolaval játszani a Play Strinberg–ben. De korábban már az Ahogy tetszik ( Cum vă place) korszaknyitó előadásán is eltűnődhettünk a Ciulei diktálta színházi úton. És ha belenézünk az emlékezés kútjába, olyan nagyszerű előadásokról is szólhatnánk, mint a bukaresti Zsidó Színház Dibuk előadása, ami már akkor egy megelevenedett Chagall-kép volt, vagy a jászvárosiak Amerikai Élektrája, a címszerepben Elena Bartok felejthetetlen alakításával. Ezért nem fogadom el Tompa Gábornak azt a megállapítását az erdélyi magyar közönségről, hogy az el volt szigetelve a román színháztól is. A színházszerető, figyelmes néző már akkor fogalmat alkothatott magának arról is, hogy milyen magas színtű a bukaresti színész és rendezőképzés. Mert erről meggyőzték például olyan frissen végzett fiatal rendezők, mint A. Colpacci, aki a váradi színház román tagozatán Csehov Sirályának a rendezésével aratott figyelemre méltó sikert. Abban az előadásban Trepljov alakjában már felfedezhető volt egy új, a hagyományostól eltérő rendezői szemlélet, hiszen nem egy vasalt inges, zsakettes szalonpoétát láttunk, hanem egy rubáskás, csizmás, buggyos nadrágos Jeszenyin–szerű poétát, akiben testet öltött a „szláv bánat” minden finom rezdülése. A bukaresti színészképzés színvonaláról többek közt ennek az előadásnak a Trepljovja győzött meg, mert úgy térdelt le az összetépett kéziratai előtt, mintha egy lassított filmben látnánk. Meg is írtam akkoriban, hogy a bukaresti színművészeti főiskolások játékának mozgáskultúrája Camus Félreértés (Malentandu) című drámájában (amit szintén Váradon láttunk) jól példázta azt, hogy a testtartás és a gesztus egy bizonyos lelkiállapotot erősebben tud sugallni a színpadon, mint az arc mimikája és a beszéd. Én azt nem hiszem, hogy az én vagyis a mi „konzervativizmusunk” tájékozatlanságból fakad. Sokkal inkább forrása ez annak a csak erőltetett külsőségekre és mindenáron maivá szabásra törekvő színházi szemléletnek, amelyik „vakulj paraszt” jelszóval kívánja bonyolult asszociációs rendszerekbe kényszeríteni a közönséget.

A minap olvastam egy Andrei Şerbannal készített interjút, amelyből megfontolandó gondolatként idézem azt a részt, ami a mi nézőközönségünk távolmaradására is magyarázatot adhat. „ Sötét, depresszív, cinikus, szadista, negatív... - a német színház csak ilyen impulzusokat küld felénk, és ez mára megfertőzte az egész európai színházat. Mindenhol a német színházat utánozzák.”

Szócikk-kommentár (18)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (18.)

Nyitottság/nézői (97.o.)

Meg vagyok sértődve. Kérem, én, az átlagnéző, a műkedvelő színjátszó, meg a műkedvelő színikritikus kifejezetten sértve érzem magamat e szócikkben leírtaktól. Mert hogy is gondolja a mi rendezőnk azt, hogy olyan nyitottan járjak a színházba, hogy ne legyenek „előzetes elképzeléseim” vagy „akár előítéleteim”. Mert teccik tudni, az én agyam nem TABULA RASA, ami olyan szép tisztára mosott, hogy arra azt írhat a színházi rendező polgártárs, amit akar. És ha neki lehet alkotó fantáziája, akkor nekem miért nem lehet reproduktív képzeletem, ami már akkor is működésbe lép, amikor meglátok egy színházi plakátot. Én ettől még nyitott vagyok, amikor leülök a nézőtérre. Első dolgom kihúzni a színházi agypalackom dugóját, hogy beengedjem a rám váró élmény-tömeget. Csak teccik tudni, az a baj, hogy mihelyt a dugót kihúztam az ott bújkáló szellemek is kiszabadulnak és azonnal közrefognak és egymás szavába vágva igyekeznek meggyőzni engem. Ott áll mellettem Arisztotelész és Teszpisz , Diderot és Gordon Craig, Sztanyiszlavszkij Nyemirovics Dancsenkóval, meg Brecht tata Helene Weigel mamával. No és Kovács György meg Tompa Miklós. És valahányan kibújnak a palackból, mindenik mondja, súgja fülembe a magáét, a rendezői koncepcióról, a színészi játékról, a stílusról, a dramaturgiáról meg olyan BANÁLIS apróságokról:

- hogy ez a rendező mániákusan generálsötét párti és minden előadást azzal indít,

- hogy a másik rendező minden nagyjelenetet a színpad baloldalán állít be,

- hogy ez meg ez a színésznő minden tragikus jelenetnél a szívéhez kapja a kezét,

- hogy az a másik színész mindig egy pár pillanattal később lép színre, hogy a hatást fokozza,

- és különben is, a hosszú magán- és mássalhangzókat időnként röviden, a rövidet hosszan ejtik és a hosszú szövegeknél ott tartanak szünetet, ahol elfogy a levegő, és nem ott, ahol azt a gondolati egység indokolná. Satöbbi, satöbbi.

Szóval az én szegény tabula rasamat, amit naponta telefirkálnak a politikusok mindenféle handabandázással, amikor színházba megyek, ezek a kiszabadult szellemek veszik kezelésbe és folyamatosan széljegyzik. Ezért nem értem, miért várják el tőlem, hogy ne legyenek ELŐZETES ELKÉPZELÉSEIM. De hát, én éppen azért mennék a teatrumba, hogy ne csak a tévéből MOSSÁK AZ AGYACSKÁMAT, hanem ott is, ahol a katarzis nevű mosóport használják (De nem azt a hamísítottat, amit a posztdramatikus kiszerelésben forgalmaznak). Mert én, ugyebár, nem mizantropológus, hanem teatrumi filantropológusnak képzelem magam. Vidéki Marionak, aki azt várja Cipollától, hogy az agyát a varázslatával elbűvölje. Azt varázsolja el úgy, hogy ne kelljen az előadás végén lelőnie.

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (17.)

Jó előadás (67.o.), Keleti színház (69.o.)

Érdekes párhuzamot fedeztem fel a címben jelzett két szócikk között. Igaz, úgy érzem, a szócikkek egész sora újra és újra megfogalmazza azt a gondolatot, hogy a színházi hatás titka valójában az emberre gyakorolt - Tompa Gábor szavaival - „fizikai, elemi, zsigeri” befolyásolásban rejlik. És ez a befolyásolás, ez a hatás elválaszthatatlan az érzelmektől, (amelyekhez szorosan kapcsolódnak bizonyos a fiziológiai tünetek). A legracionálisabb, legintellektuálisabb érvelés sem tud a közönségre olyan hatással lenni, mint egy érzelem-dús szituáció vagy szónoklat. Hogy ezt a színész vagy a politikus átéléssel vagy előre betanult technikával éri el, az mindegy, ha a hatás bekövetkezik. Hogy be lehet tanulni a hatáskeltést, arra jó példa B. Brecht Állítsátok meg Arturo Uit című darabja. Különben az „átéléssel vagy technikával” dilemma lényegét már D. Diderot is megfogalmazta a Színészparadoxon című munkájában. Lám, lám, amikor azon sopánkodunk, hogy a mi színházi közönségünk nem túl fogékony a modernre, akkor jusson eszünkbe, hogy azokról a teóriákról, amelyek a színészi játék paradoxonjait érintik, Franciaországban már akkor leírták a lényeget, amikor nálunk állandó magyar nyelvű színházi társulat még nem is létezett. A huszadik század színházi irányzatai mindezeket a teóriákat újra és újra a színházi kísérletezések tárgyává tették és ez lehetőséget adott arra, hogy a nagy rendezők bebizonyítsák, hogy a sokféle rendezői koncepció, színészi játékmód és minden egyéb egyetlen dolognak van alárendelve, a végső cél, a katarzis kiváltásának.

Mi, akik oly büszkék vagyunk az európai kultúrára s arra, hogy a nagy francia enciklopédista már 1775-ben „brechti szellemben” szólt a színészi játékról, hajlamosak vagyunk elfeledkezni arról, hogy négyszáz évvel korábban már élt és játszott Zeami, a japán klasszikus színház, a nó alapítója, aki csak a családjának szánt titkos hagyatékban írta le a színészi munka, az átváltozás és az alakítás technikáját. Ezért is nevezik öt ma Európában „japán színpadi pszichológusnak” és a klasszikus keleti színház, a nó szellemi atyjának.

Zeami mesternek a titkos hagyatékáról írja Vekerdy Tamás: „Ez a szó nó – képességet, tudást jelent... Ez a tudás az előadás minden részletét meghatározta – és megmutatta a színésznek a hatáshoz vezető utat (azt, hogy hogyan kell a néző szívét megragadnia; és mind az öt érzékét)”. Ha valaki veszi magának azt a fáradságot, hogy végigolvassa Vekerdy Tamás könyvét (A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint), nem kevés csodálkozással fogja megállapítani, hogy mindazt, amit Tompa Gábor meg- fogalmazott a Jó előadás című szócikkében: „a folytonos ki be járkálás egy szerepből nagyon fontos”. Nos, ezt már Zeami mester is hasonlóképpen fogta fel, még ha másként is szólt a tudatos és a tudattalan, az átélés és a mimézis viszonyáról. Azt tartotta, hogy a színésznek „egyik lábával a tudat csúcsán, másik lábával a tudattalan mélységeiben” kell állnia.

Diderot, Denis: Színészparadoxon – A drámaköltészetről. Magyar Helikon.Budapest,1966.

Szócikk-kommentár (16)

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (16.)

Kolozsvári színi (72.o.), Hiányos képzés (54.o.)

Napok óta azon töprengek, van-e annak értelme, hogy én, az egykori műkedvelő, a néző, sorra vegyem itt egy Európa-hírű színházi rendező könyvének szócikkeit és arról, no meg annak kapcsán egy fesztivál nem látott előadásairól elmondjam gondolataimat, ami nem mindig illeszkedik ahhoz, amit ma egyes színháziak hisznek vagy gondolnak e művészetről. De mert minden korban vannak a színházról másként gondolkodok és ma ezeknek itt a Fórumon helyük is van, folytatom a szócikkek ürügyén írt monológomat, hiszen úgy látom a szakmai elitnek ez a fesztivál és könyv nem a szívügye.

Kissé elcsodálkoztam a címbeli szócikkeken. Mármint azon, hogy valaki szóvá teszi az erdélyi színészképzés balgaságait, mert a romániai oktatási rendszer hanyatlása sehol nem olyan látványos, vagy „hallásos” mint a színházi szakemberek (színészek, rendezők, dramaturgok) képzésében. Amikor Tompa Gábornak hajdanában a minisztériumban elmondott lobbyzó szavait olvastam, hogy„most nagyszerű pedagógiai erők vannak... nagyszerű színésznevelők lennének, akik osztályt tudnának indítani”, arra gondoltam, hogy manapság már jól kidolgozott és évfolyamokra, szemeszterekre lebontott oktatási cél-, feladat- és követelményrendszer alapján folyik a képzés az egyetemen. És ha a kolozsvári színi indulásánál ilyen „nagyszerű pedagógusok” voltak, akkor ma a fiatalabb tanár-generáció a modern céltaxonómia ismeretében már azt is tudja, hogy milyen oktatási tartalmakat milyen szervezési formákkal, milyen sajátos módszerekkel lehet elsajátíttatni és azoknak melyek az adekvát értelmezési és kifejezési formái. Azt gondoltam, hogy a katedra már rendelkezik azokkal az etalonokkal, amivel évről-évre mérni lehet a színészi szakmának - nem a tehetséggel összefüggő - elsajátítási szintjét. El is olvastam a kar honlapján a tanmeneteket és a tantárgyleírásokat. Ezeket kiválónak tartom, csak éppen említést sem tesznek arról, hogy az ismeretek, készségek és jártasságok elsajátítási szintjét mivel mérik majd. Például a nyelvi nevelés (Educaţia expresiei vocale) tantárgynál, amit hat szemeszterben tanulnak heti 1-2 órában és négyszer vizsgáznak belőle, mi a minimális követelmény ahhoz, hogy a kolozsvári színház főrendezője ne állapíthassa meg azt, hogy „sok fiatal színész hanyagul sajátította el a beszédtechnikát”.

Ha jól belegondolok, a hiányos színészképzés nem új keletű. Igaz mindig, így már az 50-es évek végén is tabu volt erről beszélni. A mai helyzetről is csak Tompa Gábor meri leírni, hogy: „fű-fa tanít” olyanok, akik „a tehén tőgyétől egyenesen a katedrára érkeztek”. Erről nekem eszembe jutottak azok a tehetségtelen, de végzett évfolyamtársaim, akik a pályáról néhány év után nyomtalanul eltűntek. És mellettük eszembe jut Illyés Kinga, a nagyszerű tehetség, aki a Székely Színháznál alig kapott méltó szerepet és csak akkor lett Erdély-szerte ismertté, amikor (ha jól emlékszem) Penciulescu rendezésében színre vitte Antoine de Saint Exupéry A kis herceg című művének mindmáig modellértékű előadását. És eszembe jut az akkori képzésről, például a beszédtechnika tanárnőm, akihez egy órára Apollinaire verssel jelentkeztem. A versben az írásjelek elhagyását ő a nyomdai korrektura hibájának tulajdonította. (A férje mindig a Román Népköztársaság Esztétájaként mutatkozott be, de a feleségét az első éves színis világosította fel arról, hogy az írásjelek elmaradása egy költői stílusirányzat esztétikai ismérve). Igaz, a tanárnő egy róla nemrég megjelent könyvben elmondta, hogy fogalma sem volt a tanításról. De, hogy a képzetlenséget egy mai példával illusztráljam, szólok arról, hogy tavaly a helyi sajtóban szóvá tettem, hogy a színházunk plakátján a műfaji megjelölésként használt „pszichodráma” szó nem egy új drámai műfaj neve, hanem egy pszichoterápiás módszer. Úgy látszik senki nem rendelkezett a színháznál elementáris műfajismerettel, noha drámaelméletet két szemeszterben heti 3 órában tanítanak. A szakmai gőgre mi sem jellemzőbb, mint az, hogy egyik, a „pszichodrámában” játszó ismerősöm cikkemet a művészi munkájukba való „belekontárkodásnak” minősítette.

De nézzük meg a dolgokat a „fű-fa” és a „tehén tőgyétől” jött tanítók szemszögéből is. Próbálom magam a helyükbe képzelni és megkérdezem, milyen színjátszást tanítsanak ma a színiseknek? Hogyan, milyen módszerrel lehet azt megtanítani, amit Tompa Gábor igényel, hogy ne csak „karakterekben, figurákban”, hanem „színpadi térben, drámai helyzetekben, színpadi szituációkban és az előadás egészében” gondolkozzanak. Mert ezek az igények egyaránt jellemzőek a Sztanyiszlavszkij és a Brecht által megkövetelt színjátszó stílusra. Brecht mindezt egy rövid írásában, Azok az általános tendenciák, amelyeket a színésznek le kell küzdenie címűben, meg is fogalmazza. No de ezt bizonyára minden színészoktató betéve tudja, és meg is követeli a hallgatóktól. Akárcsak azt, amit a Jó előadás (67.o.) szócikkben mond a könyv szerzője, hogy nem biztos, hogy a hatást „átéléssel” kell a színésznek elérnie, -„ellenkezőleg, a folytonos ki be járkálás egy szerepből nagyon fontos”. Hogy ezt hogyan lehet megtanítani egy színinövendéknek? Nem tudom. Nem tudom, mert a szerepből való ki-be járkálás technikáiról, az elidegenítés eszközeiről Brecht is elég szűkszavúan beszél. Igaz, ha jól utánanézünk nem is olyan nagy újdonság, hiszen az egyik Szophoklész tragédiában a V-effektus rejtett formában már jelen van, noha nem hangsúlyozza senki, hogy ez csak színjáték.

Brecht, Bertolt: Színházi tanulmányok. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1969.

Szócikk-kommentár helyett

Szócikk-kommentár helyett (15.)

A szimbolumokról

Vártam a kedd délutáni portréfilmet Tompa Gáborról, hogy teljesebbé tegyem a rendezőről magamban összerakosgatott mozaikképet, a művészi és az emberi arcot. És vártam, remélve, hogy láthatok még egy-két részletet rendezéseiből is. Szerencsém volt, mert épp az engem foglalkoztató Három nővér előadásából adtak két olyan részletet, ami engem érdekel és amiről a Feladat, Didaxis című jegyzetemben is szót ejtettem, mondván, hogy azt a bizonyos Guliverre illő katonai egyenruhát, én didaktikusnak éreztem. Ezt az előérzetemet a portréfilmben bejátszott rész tökéletesen igazolta. Mi több, a fétisként ott lógó köpenyeg előtt öltöző-vetkőző nővérek számomra szájbarágóan szemléltették, hogy a nővéreknek az apa nem csupán bálvány volt, hanem az elfojtott szexuális vágyakozás tárgya is. Mert Freud nyomán a pszichoanalitikusok csakhamar felfedezték, hogy nemcsak Ödipusz-komplexus van, hanem Élektráról elnevezett apakomplexus is. Ennek didaktikus „szemléletessé tevését” láttam én a phallust szimbolizáló katonai köpeny előtt illegő-billegő két nővérben.

Nem voltam rest és megkerestem Sigmund Freudi Bevezetés a Pszichoanalizisbe című könyvében - A jelkép az álomban (szimbolika) című fejezetben - a férfi nemi szerv szimbolikájára vonatkozó részt. Freud ezt írja: „Bizony nem lehet könnyen kitalálni, hogy kalap és köpeny miért került ugyanilyen alkalmazásra, de jelképes értelmük egészen kétségtelen.” (Freud, S.1986. 128.).

Az utolsó jelenetből bejátszott részlet hangzavara és az elfojtott nemi ösztönök kitörésére utaló női kapaszkodások bennem egészen furcsa, hangsúlyozottan rossz érzést keltettek. Mert a nőről bennem élő lírai Csehov képet úgy rombolták, hogy nem adtak helyette semmit.

Persze, lehet, hogy ezt csak én, a hetvenet pár éve elrúgó ravatalszökevény látom így, és a húszéveseknek a Tompa Gábor nőábrázolása az igazi.

Szócikk-kommentár

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (14.)

Beszélt nyelvek (24.o.)

Ha igaz az a megállapítás, amit a már idézett F.W. Kron állít, hogy „A nyelv, mint kulturális képződmény szellemi energia is, amelyben az ember oly mértékben részesül, amilyen mértékben elsajátítja a nyelvet”, akkor Tompa Gábor hat nyelv tudásának birtokában, hat kulturális közegbe tagolódik be és kap azokból szellemi energiát. Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról, Andor Norbert által készített videóban mondja a rendező, hogy mi itt Erdélyben „három kultúra metszéspontján vagyunk”. Szerintem csak voltunk, mert az egyik már csak egy halódó kulturális csökevény, kiszáradó törzs, ami aligha fog kihajtani attól, hogy hajdani képviselője Nobel díjas lett. No, de ez a jegyzet nem erről szól, hanem azokról a kérdésekről, amelyek a hat európai nyelvet beszélő színházi rendező külhoni rendezései és a nyelv kapcsán bennem megfogalmazódtak s amire választ aligha kaphatok. Az első ilyen kérdés arra keresi a választ, hogy egy idegen nyelvet felnőttként elsajátító rendező mennyire képes birtokolni a beszédnek azokat a finomságait, amely a hangképzésben, a hangsúlyokban, a hanglejtésben konkretizálódik, s ami egy színházi előadáson a sajátos nemzeti jelleget teremti meg? Én, a számomra hozzáférhető multimédiás információkból arra következtetek, hogy Tompa Gábor egy hetedik nyelvet is beszél. Azt a színházi nyelvet, aminek az alapja a látvány és amiről a már emlegetett Vekerdy Tamás azt írja egy zárójeles megjegyzésében, hogy „(Az európai néző lassan hallgatóvá lett, a színészen alig maradt néznivaló, hiszen először a táncról, azután a mimusi mozgásról mondott le, maradt az arcjáték. Cserébe a néző megkapta: a díszletet)”( Vekerdy T. é.n.61). Ahogy nézem a Leonce és Léna előadás képeit, jeleneteit, megpróbálom megérteni a rendező sajátos színpadi nyelvét. Az egész előadás ismeretének hiányában valahogy úgy vagyok ezzel, mint Pilinszky: „Nem értem én az emberi beszédet,/és nem beszélem a te nyelvedet.” Legalábbis azt gondolom, hogy nem értem. Bár azt elfogadom, hogy ma már a színházban nem csak a második jelrendszerként definiált beszéd az egyedüli hordozója a rendezői koncepciónak. Tompa Gábornál sem döntően fontos a szöveg. A Leonce és Léna egyik jelenetében a parókás karmester vezényeltével elhangzó értelmetlen, jelentésnélküli szövegek pontosabban üzennek korunk politikai blablájának természetéről, mint egy több oldalas szociológiai értekezés. Persze csak annak, aki már előzőleg is ilyennek látta világunkat, és ismeri ezt a jelbeszédet. Egy előadásnak a képi szimbolikáját csak az erre a nyelvi jelrendszerre fogékony, vagy erre felkészített közönség érti meg. Hogy egy kézenfekvőbb hasonlattal éljek, ez olyan, mint annak az orosz leányzónak az esete, aki a múlt század elején felkerülve Moszkvába, elszörnyülködve jött ki élete első mozielőadásáról, mert ott – szerinte - levágott fejeket meg testrészeket mutattak. Legalábbis ő így értelmezte a premier plánokat. A sajátos és egyedi művészi élményt nyújtó képi nyelv kettős elvonatkoztatást vár el a nézőtől, olyan összetett gondolkodási műveletsort, amire nem mindenki képes. Ezért mondom én, hogy a színházi kommunikációban a döntő mégiscsak a beszéd marad. Ez még akkor is így van, ha ebben néha olyan áthallások vagy melléhallások keletkezhetnek, ami a várt hatásnak pont az ellenkezőjét hozzák felszínre.

Nekem, csak az orosz nyelvet tanult személynek, minderről a néhai szovjet Othello film jutott az eszembe. Ennek szövege a magyar nézőből időnként nevetést váltott ki. Így volt ez annál a jelenetnél is, amelyben a velencei mór a bűnjelnek tartott zsebkendőt követeli Dezdemónától. Fonetikus átírásban így hangzott a szöveg:

Othello: Dáváj zdráncá Gyezgyemoná!

Dezdemóna: Kákájá zdráncá Átyeló?

Mondanom sem kell, hogy 1958-ban erre a párbeszédre a vásárhelyi közönség felröhögött.

Szócikk-kommentár

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (13.)

Energiaáramlás (34.o.), Kábítószer (68.o.)

Érdekes analógiákat tár elénk ezekben a szócikkekben Tompa Gábor. Párhuzamot von a katarzis és a kábítószer között. Szót ejt a színpad és a nézőtér közegében létrejövő energiaáramlásról, „ami ha nem létezik, akkor a színház halott”. Úgy vélem, ezt a mondatot minden színházi embernek jól az agyába kéne vésnie, mert megkerülhetetlen axiómája az igazi színházi előadásnak. A katarzis mint lelki megtisztulás Arisztotelész óta a színháztól elválaszthatatlan fogalom, ami egyaránt jelen van a japán klasszikus színház, a nó játékában és a mai modern kor pszichoterápiás módszereként a szoció- és pszichódrámában. De vegyük sorra és e rövid jegyzet erejéig nézzük meg, hogy amiről Tompa Gábor az „energiaáramlás” szócikkben ír, van-e annak tudományosan is bizonyítható alapja. Az „energiaáramlásnak” mindenképpen köze van ahhoz a hatásmechanizmushoz, ami végső soron elvezet a katarzishoz. A jó színészi játék olyan érzelmi állapottal jár együtt, ami nemcsak a színész agykérgében, hanem a kéreg alatti központokban is a serkentettség állapotát kelti. Ennek nyomán, akár a kábítószerek hatására, bizonyos lelki energiák szabadulnak fel, és ugyanakkor leépülnek a fékezések, a lelki gátlások és számos fiziológiai változás következik be. Így megváltozik a bőr elektromos ellenálló képessége, a vérnyomás és a pulzusszám. De hogyan hathat ez a nézőre? Miként észleli mindezt a közönség? Milyen metakommunikációs folyamat megy ilyenkor végbe a színész és a nézők között? A pszichológia ezt az „energiaáramlást” érzelmi „fertőzésnek” vagy érzelmi „ragálynak” nevezi. Buda Béla írja a jelenségről Az empátia - a beleélés lélektana című könyvében: „Ez többnyire hasonló helyzetben és hasonlóan hangolt embercsoportok vagy tömegek reakciója. Ilyenkor egy vagy néhány ember felajzott érzelmi állapota, feltűnő indulati manifesztációja ráragad a többiekre és azokban különféle cselekedeteket motivál” (Buda B. 1978.76.). Mindezt a múlt század közepén Stefan Figar, csehszlovák kutató kísérlettel is bizonyította. „Laboratóriumában leültetett egymástól néhány méterre két kísérleti személyt. Egymásnak háttal ültek. Kezük ereiben mérték a vérellátás változását. Ha intenzív szellemi munkát végzünk - mondjuk csak: kétjegyű számok szorzását fejben – a test vérellátása csökken, az agyé nő. Ez mérhető. Figar a következő különleges jelenséget észlelte: ha az egyik kísérleti személy kezdett fejben szorozni nem csak az ő kezének vérellátása csökkent, hanem némi késéssel a másik, nyugodtan üldögélő személy kezének vérellátása is... az egyik kísérleti személy szervezetében fellépő öntudatlan fiziológiai jelenségek kis távolságra továbbítódnak a másik kísérleti személyre, akinek a szervezetében ez ugyancsak öntudatlanul játszódik le.” (Vekerdy T. é.n. 69.) E hosszú idézetet Vekerdy Tamás A színészi hatás eszközei – lélektani elemzés című litografált egyetemi jegyzetéből másoltam ide, annak bizonyítására, hogy valóban létezik a színházban energiaáramlás, vagy ha úgy tetszik „színházi baktérium” vagy „teátrumi vírus”, ami érzelmileg fertőz, katartikus élményt ad, és előidézi a néző lelki megtisztulását. Ez a színház éltető ereje.

Buda Béla: Az empátia - a beleélés lélektana. Gondolat Könyvkiadó. Budapest,1978.

Mérei Ferenc: A pszichológiai labirintus. Pszichoteam. Budapest,1989.

Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei – lélektani elemzés. Egyetemi jegyzet. é.n. ( A jegyzet anyaga egy több kiadást megért könyvben is szerepel)

Szócikk-kommentár

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (12.)

Demokratikus (30.o.), Bohóc (26.o.)

Azért szeretem ezt a könyvet, mert bárhol nyitom ki, rögvest elindulnak az agyamban a képzettársítások a színházról, a teóriákról és az életemről, meg az életünkről. Amikor a Demokratikus címkét először elolvastam, arra gondoltam, hogy abban valószínűleg a rendező színházi szerepéről lesz szó. Arról, hogy a „rendező színházának” korszakában a vezetés csakis autokratikus lehet, hiszen a rendező dönti el, hogy mi legyen az „emberi és művészi igazság”, amit ki kell mondania az előadásnak. Ő dönt, hogy milyen legyen a játékstílus, a díszlet és minden, ami az előadás egészét megteremti. Ezt nem lehet demokratikus, előre aprólékosan megbeszélő, mindent lépésről lépésre közös tárgyalással feltáró, kidolgozó, minden véleményt meghallgató és figyelembe vevő demokratikus vezetési, rendezői stílussal megoldani. S ha lehetne is, mikor volna erre idő és mindkét fél részéről megfelelő szakmai műveltség, felkészültség. A harmadik vezetési stílus, a laissez-faire, a megengedő, szabados koncepciójával, ami a magyar színjátszás történetében az echós szekeres korszakot jellemezte, azt hiszem már szinte végleg eltűnt. Bár, ahogy az Interferenciák Fesztivál egyik előadásának színésze nekem elmondta, ez utóbbihoz hasonló stílusban dolgozott velük az ő rendezőjük.

Magam is azt hiszem, hogy a színházban nincs és nem is lehet demokrácia, hiszen, ott olyan határozott egyéniségek vannak (vagy kéne lenniük), akiknek önálló koncepciójuk van a szerepükről, a drámai helyzetről és az előadás üzenetéről. Csakhogy nem biztos, hogy az egyezik vagy belesimul a rendezői elképzelésbe. És akkor az egyfelé haladásnak vége. Rendezője válogatja, hogy ilyenkor sutba dobva az autokrata stílusát meghallgatja-e a színészt vagy beléfojtja a kreativitás megnyilvánulást. De ahol nincs demokratikus szellem, ott szerepet kap az igazmondó bohóc, aki enyhíti a kollektív frusztrációs feszültséget.

Tanárként egy esetben a sarjadózó kreativitásnak adtam inkább helyet. Történt ugyanis, hogy a múlt század 80-as éveinek kezdetén a nagyváradi magyar tannyelvű liceumban látogatásra vártuk az UTUNK főszerkesztőjét és helyettesét. Én kaptam a megbízást, egy rövid műsor összeállítására. Szilágyi Domokosnak Hogyan írjunk verset című - nem éppen a X. osztályos tanulók színvonalához igazodó - versét választottam. Szerencsére a diákok azonnal megértették. Elmondtam, hogy az egyes szerkezeti egységeket felváltva, hol egyénileg, hol mind a tízen, kórusban fogják előadni. A főpróbán kínos meglepetés ért. Az egyik versmondó diák csaknem bohócnak öltözve, kifestve állított be, noha jó előre tisztáztuk a vers végső üzenetének tragikus kicsengését. Akkor bennem pár pillanatig a demokratikus és az autokratikus vezetői attitűd vívott csatát. És győzött a demokratikus. Azzal a meggondolással engedtem ennek a többnyire nagyszájú „újítónak”, hogy lényegében igaza van, mert a tragédia mellett ott van a versben a szocreálra jellemző cirkuszi giccs is. A bohóckodás, a maga gúnyos igazmondásával, itt helyénvaló.

És a poén: a diákot Gáspárik Attilának hívták.