Széljegyzetek III.

Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István  Színművészeti Intézet történetei  I. című könyv margójára

Harmadik rész

Felfokozott figyelemmel és érdeklődéssel olvastam a könyvnek ama részleteit, amelyek az Intézetben folyó neveléssel, oktatással, képzéssel foglalkoznak. Érdeklődésem azt hiszem azért is természetes, mert az ott eltöltött egy év után, egész további életemet a pszichológia és a neveléstudomány tanítása és kutatása töltötte ki. És úgy mellékesen rendszeresen figyeltem a művészetpszichológiai és a művészetpedagógiai szakirodalomra is. Ennek tükrében a feleségemmel újra és újraelemeztük és értékeltük az ott eltöltött időszak élményeit, tanulságait és tapasztalatait. Az Intézetben folyó képzés ellentmondásairól a gondolataimat egy rövid jegyzet erejéig, még a hetvenes évek elején szóvá is tettem A HÉT című hetilapban  (vö: S. Németh Antal: Iskolák, tanítványok. A Hét, 1971. jún. 15.). E könyv egyik  hiányossága az, hogy a színészképzés nevelési és oktatáselméleti vonatkozásairól, annak valóságos folyamatáról és hatékonyságáról nagyon keveset tudunk meg. Ezért is gondoltam arra, hogy kiegészítem azt. Természetesen mindaz, amit én itt leírok csak egyetlen   főiskolai év két szemeszterének a  tapasztalata, és nem  tekinthető minden évfolyamra általános érvényűnek, noha nem valószínű, hogy   a  többitől túlságosan eltérő volt.

Ahogy olvasom Kovács Levente: Az illúziók iskolája című  tanulmányának  Az átmenet alfejezetében  Delly Ferenc munkatervét, az jutott eszembe, hogy ez úgy viszonylik az általunk megélt nevelési helyzetekhez, mint az egykori pártdokumentumokban  közzétett életszínvonal-adatok a korabeli valóságos életszínvonalhoz. A gyakorlati részből még csak-csak volt valami, hiszen unos-untalan végeztük a szóemlékezetet és a tárgy-helyzet emlékezetet és néhány figyelemfejlesztő gyakorlatot is. De például „a nyilvános egyedüllét” gyakorlataira  sem én, sem a feleségem ( aki 150 szóig jutott el az egymással össze nem függő szavakra való  emlékezésben) nem emlékezik, sőt, még a szóra vagy a  fogalomra sem. Felhívtam telefonon egy másik kirúgott társunkat Máthé Kis Lorándot, aki a Constanţai Múzeum főrestaurátoraként ment nyugdíjba, és felsoroltam neki Delly Ferenc munkatervéből a következő mondatokat, megkérdezve, hogy ő emlékszik-e ezekre.

 "Alapvető elméleti tételek a)nyilvános egyedüllét,
b)szerves figyelem.
Gyakorlatok a nyilvános egyedüllét megteremtésére.
Elméleti anyag az izomlaztásról és képzelőerőről. Képzelőerő fejlesztő izomlazitások. "

Mindezt hallgatva csak hahotázott és  az utolsó mondatot szexre vonatkozó ugratásnak vélte. Valami hasonlót az „izomlazításról”, néha  említett Ghissza néni  a ritmika órákon, de az elméleti témáknak a módszeres kifejtésére abban a tanévben egyszer  sem került sor. Némileg groteszk, hogy én „az alkotó fantázia” és a „nyilvános egyedüllét” fogalmakat,  Szombati Gille Ottótól már a főiskola előtt, a nagyváradi  Népi Művészeti Iskolában megtanultam, mert Szombati Gille Ottó az egyetemi jegyzeteiből lediktálta az ehhez köthető tartalmakat és elvárta, hogy meg is tanuljuk azt.  De ott Vásárhelyen  sem az első, sem a második félévben ezekről az „oktatási tartalmakról” semmilyen elméleti  információt nem kaptunk. De arról sem, hogy a közel egy hónapig gyakorolt tárgy-helyzet és szóemlékezet hogyan függ össze a színjátékkal, mi a szerepe ezeknek a gyakorlatoknak a színészmesterségben, színjátszásban, miért végezzük ezeket? Később, - már pszichológiai ismeretek birtokában - világosan láttam, hogy ezeknek a gyakorlatoknak vajmi kevés a hasznuk  a figyelem koncentrációjának, a terjedelmének és megosztásának fejlesztésében. A „képzelőerő fejlesztő izomlazítások” azt hiszem ma már mindenki számára kabaréba vagy abszurd drámába illő fogalmak.

Az elemi pedagógiai ismeretek  hiányáról tanúskodik az a nagy ugrás, amit a második félévben tettünk drámai gyakorlatból. Az oktatás alapelvei minden iskolai szinten érvényesek és azokat nem mostanában találták ki, azok már a múlt század kezdetén, sőt egyik-másik már századok óta érvényes. A rendszeresség és fokozatosság elve például azt  tanítja, hogy  mivel a különböző tanítási szintek egymásra épülnek, minden szint csak az előző alapján fejlődik. Mi, ott a főiskolán, a primitív kis improvizált jelenetek után a második félévben, minden átmenet nélkül, Katona József: Bánk bán,  Madách Imre: Az ember tragédiája, Moliere: Tartuffe, Móricz Zsigmond: Úri muri, Edmond Rostand: A sasfiók című  művek főszerepeivel készültünk az év végi drámai gyakorlat vizsgára. Jómagam Lucifert játszottam az egyiptomi színben, a Sasfiókból a wagrami nagy- jelenetet, a Taruffe negyedik felvonásából az Elmirat hódító  nagyjelenetet. Természetesen ezeket a szerepeket többen is játszottuk. Például a Sasfiók említett  jelenetét Illyés Kinga, Dehel Gábor is.

A kötetben szereplő, állítólag a valóságban is létező „oktatási stratégiák” nagyon szépen hangzanak ma (Megjegyzem, hogy ez a fogalom  a romániai pedagógiai szakirodalomban csak a nyolcvanas évek elején vált ismertté és használatossá). Ez egy jól felépített és megtervezett oktatási folyamatot jelent, amelyben a cél és a feladatok megvalósítása érdekében a pedagógus kiválasztja, kombinálja és megfelelő hierarchikus sorrendbe szervezi a didaktikai módszereket, eljárásokat és szervezési formákat. Például azt, hogy a szerep felépítésének minden szakaszát a színinövendék módszeresen végigjárja, elméletileg és gyakorlatilag felépíti. Nos, a fent felsorolt szerepek elemzésére soha nem került sor, nem volt környezetelemzés, helyzetelemzés, az emberi és szociális viszonyokat  analizáló és azt a szerephez rendelő tanulási helyzet.  És nem került sor annak megvilágítására sem, hogy az egyes jelenetek a drámák felépítésében, a konfliktus kibontásában milyen szituációt foglalnak el és mit jelenítenek meg. A legtöbb az volt, hogy  az olvasópróbák egyikére Kovács György hozott egy folyóiratot, amiben volt egy tanulmány a Tartuffe-ről. És ebből felolvastunk részleteket. De nem nézhettük meg sem a folyóirat címét, sem a tanulmány szerzőjének nevét. Akkor nem értettem, miért ez a nagy titkolózás, és amikor a felolvasásban rám került a sor és a professzor  elfordult, megnéztem a folyóirat címét és a szerző nevét. A Művelt Nép című folyóirat  volt (amelyben hajdanában  az Egy mondat a zsarnokságról című Illyés Gyula vers is megjelent). A szerző pedig Háy Gyula volt, a rendkívül ellentmondásos személyiségű író és kiváló dramaturg, aki 1956-ban disszidált. A kevésbé tájékozott fiataloknak magyarázatként hozzáfűzöm, hogy abban az időben a magyarországi tankönyvek használatáért pl. Nagyváradon több tanárt is kitettek az állásából, sőt el is ítéltek néhányat. Ezért volt a prof. olyan óvatos. No, de ezt a felolvasást nem előzte meg valamilyen megfigyelési szempont kijelölése és nem követte semmiféle megbeszélés az olvasottak vagy a szerepek elemzéséről. A tanárok nem jelöltek ki egyetlen könyvet sem, amit szükséges lenne, vagy  illenék hozzáolvasni a darabhoz, legyen az esztétikai mű, kritika, netán szépirodalmi alkotás.  A rendelkező próbákat Lohinszky Lóránd és Nagy Imre tartotta. Hogy mennyire nem volt a professzor és az asszisztensek között még látszatszerű együttműködés sem, arra  szemléletes példaként említem, hogy amikor újra találkoztunk Kovács Györggyel, mindazt, amit a tanársegéde lerendelkezett, például a Tartuffe című darabnál, azt nekünk rossznak és hibásnak minősítette. Mi ezt nyilván megmondtuk a tanársegédnek. Erre Lohinszky  csak annyit mondott. „Érdekes, én láttam itt a színházban egy előadást és  annak alapján rendelkeztem,  talán az is rossz volt?” Mindezt  azért mondtam el, hogy megvilágítsam az oktatási stratégiáknak  a teljes hiányát. Az akkori színészi mesterségképzés sokban hasonlított a kézműves céhekben folyó inasiskolai viszonyokra. Inkább afféle patriarchalis  mester, segéd, inas hierarchia uralkodott, semmint tudományosan megalapozott, a tanári együttműködésre épített oktató-nevelő-képző rendszer.  A tanárok felkészültségéről és az oktatás folyamatáról reális képet mutat fel a Színművészeti  Intézet hajdani tanára, Erdős Irma.

 Nagyon furcsának tartom, hogy a tanulmányok szerzői, tanár elődjük könyvét  sehol nem említik. Senkinek még   a  könyvészetében sem szerepel ez a jónéhány dokumentumot tartalmazó kötet. A   2003-ban  a Marosvásárhelyi Prisma Kiadónál megjelentetett Erdős Irma című  kötetről beszélek. Ebben az egykor ünnepelt színésznő személyes életútjáról és tanári működéséről is beszél. Úgy tudom, a művésznő férje ezt a kötetet Marosvásárhelyen mindenkinek ajándékba adta, aki a könyvbemutatón megjelent. Létezik, hogy a Színművészeti Egyetem hat tanára közül senki nem tartotta fontosnak azt, hogy a Székely Színházban folyó munkáról, a főiskola vásárhelyi indulásáról,  és saját tanári felkészültségéről, pontosabban felkészületlenségéről nagyon is őszintén valló Erdős Irma szövegét elolvassa és megemlítse? Én, bár nem sokat tanultam  tőle,  nagyra értékelem  könyvének őszinte hangnemét, kiegészítve azzal, hogy a beszédtechnika óráin időnként felszínre került irodalmi tájékozatlansága, ami, ha egy diák nem fogadta el az általa  kijelölt verset vagy prózai szöveget, párosult a kicsinyes tekintélyféltéssel. Mégis fontosnak tartottam volna, hogy a könyvéből néhány az intézet pedagógiai légkörére vonatkozó részt közöljenek, hiszen a legpontosabban és legőszintébben mutatja fel a marosvásárhelyi indulás viszonyait. De, mert senki nem tette ezt meg, idemásolom én a kötet 104. oldaláról az ő színésztanárrá válásának személyes vallomását:

„Az igazság az, hogy egyszerűen kineveztek Delly Ferenc mellé tanársegédnek a drámai gyakorlat tanszékre. Emlékszem egy lépéssel mindig lemaradva rohangásztam utána: „Delly bácsi, kérem! Én semmit sem tudok. Miért neveztek ki tanárnak? Ebből nagy baj lesz. Én még botladozom a színpadon.”

Előbb elnéző mosoly, mint mindig, majd visszanézett rám, s csak ennyit mondott. „Jó. Akkor menjünk be az Intézetbe.”

Mint aki nem is hallotta érveimet.

A diákok már vártak.

Delly bácsi bűbájos  mosolyt öltött és bemutatott:

- Na most itt maradtok Erdős Irma tanárnővel, aki megtanít titeket arra, amiről ő semmit sem tud.

Ezzel mélyen a szemembe nézett és kivonult.

Csak néztünk egymásra a diákokkal. Aztán eszembe jutott egy mentő tirád:

- Ti most ne kacagjatok rajtam! Úgy igaz, ahogy Delly bácsi mondta: azt kell megtanítanom, amit magam sem tudok. Jobb tehát, ha segítetek!”

A fenti szöveg élethű és hitelesebben adja vissza annak a korszaknak a nevelési oktatáselméleti és a színészképzési gyakorlatát, mint e historiás könyvben felsorolt évről évre változó tanmenetek vagy, amit  Albert Mária: Nevelő színház. Színházkép és oktatási stratégiák  című írásában mond ( 119. o): „ ...a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet  működéséről adatokat szolgáltató dokumentumok (repertoár, házirend, órarend, vizsgarend) segítségével szeretném bemutatni” . Hogy a képzés és nevelés módszereit és céljait ezekkel az adatokkal akkor vagy most be lehetne mutatni, azt nagyon kétlem.

 A mai  felfogással ellentétesen, amelynek a lényege az, hogy az ismeretek  a személyiség fejlődése során viselkedési tényezőkké konvertálódnak, abban az  időben mereven különválasztották a neveléselméletet és az oktatáselméletet.  Tényként említem meg, hogy akkoriban minden tanítási órának vagy órarendszernek külön volt egy  nevelői és külön egy oktatói célkitűzése. Ebből a nevelői cél mindig ideológiai, politikai megfogalmazású kellett legyen. No persze, mert ezekre az időkre még  az „élesedő osztályharc”  volt a politikai definició.  És abban a „megalkuvó” értelmiségieknek a párt  első tikára azt üzente, hogy, „aki nincs velünk az ellenünk van”. A színházi teóriákat Sztanyiszlavszkij  könyvéből merítették, a neveléselméletben az üdvözítő eszméket a szovjet Makarenkonak   Az új ember kovácsa című könyve adta. Nyilván az  akkori oktatáselmélet is nagymértékben különbözött a mai rendszerelméleti didaktikától. Azt kell mondanom, hogy az, amit Albert Mária a tanulmányában érdemként leír az intézetben folyó oktató-nevelő-képző tevékenységről, vagyis:  „a fiatal színésznemzedék először elsajátítja a mesterségbeli virtuozitás eszközeit, ráidomul egy modellre, és csak azután vagy esetleg azon belül adódik alkalma saját személyiségét felfedezni”  (121.o.) hűen tükrözi az akkori művészképzés sarkalatos hibáját, a feje tetejére állítottságot. A „mesterségbeli virtuozitás” előtérbe helyezése  nagyon rossz   a művészképzésben, hiszen éppen azt nem veszi figyelembe, amire minden művészetre való oktatásban  építeni kell: a személyiséget. A bontakozó személyiség minden addigi tapasztalatát  már a képzés  kezdetén előre gyártott sztereotípiák szerint kategorizálja, így elnyomja a hallgatóban  a benne talán szunnyadó alkotó fantáziát. A művészi személyiség főbb  jellemzőinek felfedeztetése a színházi mesterség tanulóinál mindig meg kell előzze az e tulajdonságokhoz köthető eszközök használatát. A testi alkalmasság, az esztétikai intelligencia, az alkotói kitartás, az észlelési fogékonyság, a teremtő képzelet, az esztétikai ítélet, az intuició, a kreativitás és az improvizációs adottságok felfedeztetése a személyiségben olyan önismereti többletet jelentenek, amire a professzionalista képzést építeni lehet a továbbiakban. Ha  már az első évfolyamon  a színészpedagógusok nem az önismeretre, a saját rejtett adottságok, képességek  felismerésére és kiművelésére oktattak,   hanem az általuk valaha begyakoroltak továbbadására, a mesterségbeli virtuozitásra, akkor bizony valóban egysíkú,  egyénietlen színészpalántákat termelnek. Az egyik olyan lesz, mint a másik, mert hiányozni fog belőlük a csak rá jellemző vonások összessége. És ez meg is látszik majd a színpadi játékban. Erre példaként említem meg, hogy még a hetvenes években többször is megnéztem  több előadást, hogy megfigyelhessem milyen szituációkban milyen gesztust használnak a színészek. Nos, a „mesterségbeli virtuozitásra” nevelt színészek kifejezőeszközei nagyjából ugyanazok voltak a hasonló színpadi helyzetekben és ugyanúgy ismétlődtek az előadás során  külö. (Vö: S. Németh Antal: Színészi játék és korszerűség. A Hét,1971. április 23.)

  A színin sokszor nem a hallgató személyiségéhez igazodó alkotásokkal gyakoroltatták a színészmesterség fortélyait és megrótták azt, aki a maga lelki világához, személyiségéhez illőnek tartott alkotással jelentkezett például a beszédtechnika órára.

Az interdiszciplinaritás oly mértékben hiányzott, hogy például a második félévbe a fent említett darabok verses szövegeit a beszédtechnika  órákon nem beszéltük meg, nem mondtuk el. Oda mindenki vitte a maga  versét vagy a prózai szövegét, amit a tanárnő vagy elfogadott vagy nem. Olyan, hogy verselemzés, a vers gondolati, szerkezeti egységekre való  felosztása, a vers felépítésének, hangulati elemeinek megkeresése és az ehhez köthető hangsúlyok és hanglejtések begyakorlása nem történt meg. Ha a hallgatónak sikerült valahogyan elmondani a verset, akkor mehetett. Ha nem, akkor rábízták, hogy gyakoroljon tovább, itt vagy ott mondja hangosabban vagy gyorsabban a vers  vagy a próza szövegét.

A könyvben dokumentumként közölt és  nevelő értékűnk tartott  „házirendről” annyit, hogy az valószínűleg a fiú és leány bentlakás, a vendégszobák és a főiskola irodái, tantermei,  könyvtára egyetlen épületben való elhelyezése miatt vált kényszerítő előírássá. Ugyanis a Köteles Sámuel utcai épület földszintjén volt a színpados Szentgyörgyi István terem, a ritmika terem, Delly Ferenc vendégszobája, a két fiú háló. Az első emeleten az igazgatói, azaz a rektori  iroda, szembe vele a mosdó és tusoló, két tanterem, a leány háló, a könyvtár, az adminisztrációs iroda. A második emeleten voltak a tantermek és Luigi bácsi szobája, aki elvárta a hallgatóktól, hogy este 11 után már ne zavarják és a drámai gyakorlatból a csókjelenetet gyakorló párokat pizsamába öltözve meglepte és  búcsúzásra kényszeríttette. Szabó Lajos viszont nem szerette, ha az irodájával szemben lévő tusolóban a reggel 8 órai megérkezése után még fürödtek. Ugyanis azokban az időkben a fürdőköpenyt a meztelen testre vett lódenkabát helyettesítette és bármennyire patriarchális is volt a viszony, időnként  a későn fürdőket felsorakoztatta az irodájában és emelt hangon megdorgálta őket. Amit részben megértettünk. De azt már nem, hogy miért kaptunk mi ketten Németh Katalinnal  figyelmeztetést és megróvást azért, mert a nyílt utcán karonfogva jártunk és ezzel  rontottuk az Intézet erkölcsi jó hírét.