Széljegyzetek és adalékok A Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet történetei I. című könyv margójára
Negyedik rész
Sokat bosszankodtam Ungvári Zrínyi Ildikónak a TESTREPREZENTÁCIÓK ÉS ELŐADÁSNYELV a 40-60-AS ÉVEKBEN című írását olvasva. Bosszúságomat három tényező is felerősítette. Először is a tanulmány elméleti alapvetése, másodszor az ebből kibomló nyelvi eklekticizmus, és végül e század technikai lehetőségeihez méltatlan, az olvasást örökösen megszakítani kényszerítő képelhelyezés, a szövegtől külön, a mellékletben. Mindmáig nem jöttem rá, hogy milyen célközönségnek szánta a szerző ezt az írását, aminek már a címére is egy „tudományos tudós” stílusa a jellemző. A címben szereplő testreprezentációk összetett szó második tagját, a kommunikációelméletből vette, ahol bő teret szentelnek a külső, képi reprezentációknak (Vö. Terestyéni Tamás: Kommunikációelmélet A testbeszédtől az internetig). De ha a szerző a Színművészeti Intézet múltja iránt érdeklődő színházszerető emberekre is gondolt volna, akkor a testábrázolást, megjelenítést vagy esetleg e szó egyéb szinonimáit (megtestesít, képvisel , szemléltet, illusztrál, bemutat, érzékeltet) használja, és nem várja el, hogy a nagyérdemű olvasóközönség Judith Butlernek a testekkel kapcsolatos teóriáiban jártas legyen. A színházi fotó ugyanis nem puszta „testreprezentáció”, hanem egy megformált alak vagy figura ábrázolása, ismert, jól meghatározható, leírható és elemezhető élethelyzetben.
Azon is bosszankodtam egy sort, hogy az olvasó érdeklődésének felkeltésére R. Capa: A milicista halála című képét választja, aminek a színházi témához semmi köze nincs, pusztán csak arra jó, hogy a szerző hosszasan értekezzen, parafrazálgassa és idézgesse a nagyokat egy fotó dokumentumértékéről, idoli meg idill-i voltáról.
A bevezetőt követő első alfejezetet, A színházi fotók címűt már elborzadva olvastam. Az a tudományoskodó mértéktelenség, ami a könyv 76-77. oldalán olvasható, nem más, mint egy tudós lecsó, amihez a zöldséget a nyelvfilozófia, a nyelvtudomány, a kommunikációelmélet, a fenomenológia kisebb-nagyobb képviselőinek össze-vissza idézett szövege adta. És abból olyan intellektuális drog-főzet sűrűsödött be, amit fogyasztani - a szellemi depresszió veszélyérzete nélkül - nem tanácsos.
Hogy egy ilyen historiás könyvben miért kell a színházi fotóról szóló tanulmányban két oldalon a Merleau-Pontyra „támaszkodó” Judith Batler, J. L. Austin, Fischer-Lichte, Gilles Deleuze és Belitska-Scholtz-Rajnai szövegeire és az ő hivatkozásaikra alapozva színházi teóriákat gyártani, azt nem tudom megérteni. S ha meg is értem ezt a tudományos fontoskodást, nem fogadom el. Nem fogadom el, mert nem tartom helyesnek az ilyen szöveget : „A színház performatív folyamat, tere test-tér” . Ebből hiányzik a színház lényege, az, hogy ez egy fiktív performatív folyamat, ami egy művészileg megkonstruált és elképzelt „tükör-térben” zajlik és ezért nem húzható rá John Langshow Austin beszédaktus elméletének kényszerzubbonya. Mert ilyent húz rá a szerző a fotóra is, amikor a nyelvtudomány performatív fogalmát és a képzőművészet mellett a színházhoz is köthető performansz fogalmat minden gátlás nélkül egyazon mondatban használja.
„A foto tehát egy performált helyzetnek, egy performansznak az anyagi reprezentációja, ahhoz hasonlóan, ahogy az Austin-féle performatívum mint nyelvi hordozó csak beszédkörnyezetben válik teljes jogú performatívummá (tehát a cselekvéssel gesztusokkal együtt jelenik meg), úgy a foto által képi módon reprezentált testek és test-tárgy együttállások is csak az előadás performált és ugyanakkor beszélt közegében nyerik el értéküket”.
Aztán vannak ilyen bölcs semmit mondások is, amitől az ember rögvest kiütést kap: „Anyagiság és jelszerűség (Fischer-Lichte, 2009,44) összhangja ebben a szószínházi környezetben úgy valósul meg, hogy a jelszerűséget a szó uralja.” Miért? Tehet a szó mást is, hiszen a szó maga is jel, időnként az anyag jele.
A fent felsorolt nyolc nyelvtudós és nyelvfilozófus neve mellett egyetlen színházi ember szerepel, a Sztanyiszlavszkij neve egy Don Juan képpel és a színészi fotózás kezdeteire utaló szöveggel. Hogy miért nem Szentgyörgyi István híres Tiborc képével szemléltette a a szerző a kezdeteket, azt csak sejtem. Gondolom, nem tartotta a cifra szűrös Tiborcot kellően tudományosnak. Remélem, a Művészeti Egyetem könyvtárában megvan még Szentimrei Jenőnek az erdélyi színháztörténet eme nagy alakjáról szóló könyve, amit, ha a tanulmány szerzője elolvas, akkor bizonyára kiemeli azt a színészportrét, ami talán egyedüli a magyar színháztörténetben és amelyen az egykori színi intézetnek a nevét adó Szentgyörgyi István látható, a kolozsvári kertjében, amint éppen a kaszáját feni.
A tanulmányban közölt képelemzések szerencsére nem a fenti teóriákat követik és kapcsolódnak a korszak színjátszó stílusához, nyelvéhez és ilyen értelemben érdekesnek mondhatók. De sokkal érdekesebbek lennének, ha a szerző a gyakorlati kommunikáció kutatásai által feltárt, a színházi élet mindennapjaiban is látható, nonverbális jelekhez köthető csoportosítás alapján elemezné a képeket. Ha sorra venné a képeken látható tekintet, szemkontaktus, mimika, gesztusok, testtarás, térközszabályozás (ezt egyetlen esetben említi, proxemikai viszonyok elnevezéssel, a 81.oldalon) és emblémák jellegzetességeit.
Hogy ne vádolhassam magam eltúlzott szubjektivizmussal, a fent hosszabban idézett szöveget (a forrás, a szerző és a cím megjelölése nélkül!) feltettem egykori iskolám egyik osztályának honlapjára és elküldtem több volt tanítványomnak is Svédországba, Kanadába és Magyarországra, azzal a kéréssel, hogy pár szóval mondjanak véleményt erről a szövegről, amit egy fotótörténeti tanulmányban olvastam. Többen is válaszoltak a felkérésre. Volt, aki több oldalas nyelvtudományi értekezést írt, volt, aki néhány tömör mondatban mondta el véleményét. A Kanadában élő egyetemi tanárnak az alábbi szövegével szinte minden hozzászóló azonos véleményt mondott, ezért ezt itt közlöm:
„Nem tudom ki írta ezt a csinosan magyarosított, valószínű részben plagizált, tekervényes szósorozatot...
Azt meg kell hagyni, hogy legalább érdeklődik más nyelven írott szövegek iránt, csak a fordítás és felhasználás nagyon sántít. :-( Ezért nem kell bántani...mindenki volt kezdő.)
Egyszeri olvasás után a fotó, performansz és előadás szavakon kívül nem sok jut át az „agyszűrőn”.
Az olvasó gondolatvilága nem tágul...(ideje eredménytelenül felhasználva - hacsak nem számítjuk a meghökkentséget, zavart szemeket annak)”.
A megkérdezettek többsége egyetemi diplomás, nálam egy, illetve két nemzedékkel fiatalabb személy volt, foglalkozásra nézve orvos, mérnök, egyetemi tanár, színész, rendező, újságíró.
Ezt a megjegyzést eltávolította a szerző.
VálaszTörlésLevélféle Schneider Németh Antal úrhoz (3. rész)
VálaszTörlésReflexiók megjelent kötetünkkel kapcsolatos blogbejegyzéseire
Harmadik és negyedik széljegyzetére nem annyira szerzőként, inkább szerkesztői minőségemben válaszolok. Szerzőtársaim a munkájukat érintő egyes észrevételeire külön-külön szándékoznak reagálni, rám a könyv egészét érintő kritikai megjegyzések és egy vitaetikai kérdés tisztázása maradt.
Az a rendkívül kategorikus összegezés, miszerint „az akkori színészi mesterségképzés sokban hasonlított a kézműves céhekben folyó inasiskolai viszonyokra”, s „az oktatási stratégiák teljes hiánya jellemezte”, véleményem szerint manipulatív általánosítás eredménye. Érvelésében Erdős Irma azért válhat az intézetben folyó korabeli képzés színvonalának (vagy inkább: színvonaltalanságának) mércéjévé, mert az idézett szövegrész az Ön prekoncepcióját kiválóan illusztrálja. Erdős Irma könyvében azonban még lapoznia sem kellett volna, hogy a következő oldalról (105.) egy teljesen más képet idézhessen a művésznő ugyanolyan hiteles/hiteltelen vallomásaként: „A következő évben már a beszédtechnika katedrán dolgoztam – vezetőtanár nélkül. Mindent magamnak kellett megoldanom. Tehát itt is nekiálltam tanulni. Szabédi László tanulmányai kinyitották az agyamat. Mennyire élő ez a nyelv, kiáltottam fel nemegyszer magamban. Egyre nagyobb lett bennem a felelősség a beszéd és a színpadi nyelv iránt. Budapestről hozattam könyveket. Fischer Sándor beszédtechnika könyvét ma is használom”.
Erdős Irma könyvének forrásként való felhasználásáról én véglegesen akkor mondtam le, amikor rájöttem, hogy a művésznő - a szorgos önstilizálás közben - több „részletkérdést” már nem tud, vagy csak tévesen tud felidézni a főiskolai időkből. Lásd például válaszát az 1952-ben vele végzettek számát firtató kérdésre, szerinte ugyanis abból az évfolyamból csak ketten végeztek (i.m.30.). E forrás megbízhatósága tehát, szigorú színháztörténeti mércével mérve, kétséges. Mindenképpen hiteles viszont a színpadtól való elszakadás életre szóló traumájának, majd a lassú, fokozatos öngyógyításnak a narratívája - de ez nem tartozott tárgyunkhoz.
„Az emberi és a pedagógiai tapintat teljesen hiányzott a profokból”– állítja Ön, s egyetlen, számomra nem túl meggyőző példából képes ilyen messzemenő következtetés-sorozatot levonni: „ez jól példázza azt az autokratikus oktatói-nevelői légkört és következetlenséget. ami abban az időben az intézetben uralkodott s aminek a lényege az volt, hogy az egész oktatási folyamatot nem a hallgatók személyiséghez, hanem minden tanár a maga elképzeléséhez igazította.” (folyt. köv.)
(folytatás 1.)
VálaszTörlésEngedjen meg egyetlen ellenpéldát, egy olyan levélrészlet idézését, amelyből mintha valami más derengene: ugyanaz a prof vázolja itt harmadéves tanítványának egy főszerep túl korai eljátszásának lehetséges kockázatait: „...csak az a gyakorlati tanácsom lenne: ne utánozzon senkit! Vajúdja ki magából, jól vagy rosszul, de sem felfogásban sem játékban ne legyen fényképe senki alakításának, még retusált formában sem. Inkább tízszer megbukni, mint egyszer szürkének lenni. Oldja meg a maga rutintalanságával, a húsz vagy nem tudom, hány évével, , hittel, őszinteséggel, lelkesedéssel. Éljen, égjen, csak ne játsszék...”
Az Ön által oly ambivalensen emlegetett Kovács György írja ezt az ugyanolyan ambivalensen – dicsérve és pocskondiázva – felidézett Erdős Irmának 1951-ben. (Minden félreértést kerülendő: a levél záró részében üdvözölt férj ekkor még nem főszerkesztő, legfeljebb frissen végzett bölcsész Kolozsváron. A levél teljes szövegét lásd az Ön által lelkesen ajánlott Erdős Irma-kötetben: i.m. 31-33.oldal.)
A SZISZI-ben folyó színészképzésről beszámoló korabeli anyagok, illetve Szabó Lajos rektor pedagógiai előképzettségének ismeretében nem merném azt állítani, hogy a képzési folyamat tervszerűségéről, az oktatási célok fontossági sorrendjének megállapításáról, a tanárok és a tanszékek közötti munka összehangolásáról – tehát valamiféle oktatási stratégia működéséről – szó sem volt az intézetben az Ön által említett időszakban. Két kevésbé hozzáférhető írás mellett ( Szabó Lajos: A színésznevelés kérdése a SZISZI-ben. Igazság, 1952. márc. 22, illetve Gergely Géza: Egy színielőadás előkészítése. Utunk, 1954. márc. 5) könyvünk első tanulmányából azt az alfejezetet ajánlom figyelmébe, amely a képzés keresztmetszetét a drámai gyakorlati tanszék egyéves munkája révén mutatja be, egy korabeli tanszékvezetői jelentés alapján (v.ö. Az utolsó kolozsvári év, i.m. 33-38.).
Végül IV. széljegyzetének arra a becsületsértő megnyilvánulására kell kitérnem, amelyet Ön Ungvári Zrínyi Ildikó szerzőtársam tanulmányát elemezve engedett meg magának. Elméleti jellegű kifogásaira kolleganőm személyesen készül válaszolni, ám arra a méltatlan gyanúsításra, amit Ön itt elkövetett, nem kíván, vagy más formában kíván reagálni: a plagizálás tényét szükség esetén a gyanúsítónak kell bizonyítania.
(folyt. köv.)
(folytatás 2.)
VálaszTörlésEllenérvek mellett, írása befejező részében azok helyett Ön a felelőtlen gyanúsítgatás fegyverét használta, érvelése alapján ugyanis nem állapítható meg, a hitelrontó vádért tulajdonképpen ki vállalja a felelősséget: a név nélkül idézett kanadai egyetemi tanár, az ismeretlen megkérdezettek vele egybehangzó véleményű többsége, vagy a mindezt pusztán csak tolmácsoló, a „többség” véleménye mögé lapuló „vitafél”. Mit mondhatok: nem akarom minősíteni ezt az eljárást.
A tudományos élet színvonala bánja, ha a közérthetőség követelése hevében és nevében a vitafél érvei vagy maga a vitafél nevetségessé vagy ellenségessé tehető. Kérem, gondolkodjék el azon, hogy miért jó az, ha lecsónak és zöldségnek minősítjük egy olyan kutatónk munkáját, aki hazai színházi életünket képes a világszínház aktuális tendenciáinak kontextusában értelmezni, s akinek angol nyelven írt tanulmányát elfogadták a Routledge kiadó jövő évi színházelméleti tanulmánygyűjteményébe?
Sajnálom, hogy csalódnom kellett abban a bizalomban, amit első megjegyzéseinek hangneme és érvelési módszere alapján előlegeztem meg. Észrevételeit a megfelelő mérlegelés után hasznosítani fogjuk a második kötet szerkesztésében, illetve abban a hibajegyzékben, amit első kötetünk még eladatlan példányaiba a beérkező észrevételek alapján iktatunk be.
Lázok János
Ezt a megjegyzést eltávolította a szerző.
VálaszTörlésKedves Uram!
VálaszTörlésMegjegyzéseire egy későbbi időpontban válaszolok. Most csak annyit jegyzek meg, hogy örültem volna, ha figyelembe veszi a III. Széljegyzetemben közölteket: „Természetesen mindaz, amit én itt leírok csak egyetlen főiskolai év két szemeszterének a tapasztalata, és nem tekinthető minden évfolyamra általános érvényűnek, noha nem valószínű, hogy a többitől túlságosan eltérő volt.”
Máris válaszolok arra, amit Ön, „becsületsértő” „megnyilvánulásnak” nevezett. Nos, az általam végzett felmérést vagy ha ez jobban tetszik, Közvélemény kutatást úgy végeztem el, hogy a válaszadót ne befolyásolja a szöveget író személy társadalmi státusza, sem a tanulmányt megjelentető intézmény kiadója és neve. Úgy jártam el, mint ahogy egy vitatott felvételi vagy érettségi dolgozattal eljárnak, amikor egy másik javító testületre bízzák az értékelést. Az Ön kollegájának a nevét és pozicióját, szakmáját nem jelöltem meg. Az én elküldött szövegem ez vagy ehhez hasonló volt:
VálaszTörlés„Egy a színházi fotókról szóló tanulmányban olvastam az alábbi mondatot, ami arra késztetett, hogy KÖZVÉLEMÉNY kutatással(!?) mérjem fel az ilyen szövegek hasznát és olvashatóságát. Mi a véleményed erről? Kérek választ, hogy , Te milyennek tartod. Elég egy jelző, de lehet egy mondat is.”
Ezután következett az általam nehezményezett mondat.
„A foto tehát egy performált helyzetnek, egy performansznak az anyagi reprezentációja, ahhoz hasonlóan, ahogy az Austin-féle performatívum mint nyelvi hordozó csak beszédkörnyezetben válik teljes jogú performatívummá (tehát a cselekvéssel gesztusokkal együtt jelenik meg), úgy a foto által képi módon reprezentált testek és test-tárgy együttállások is csak az előadás performált és ugyanakkor beszélt közegében nyerik el értéküket”.
Ezt a mondatot annyira idegennek, magyartalannak tartották az olvasók, hogy részben plagizálásnak vélték.
Ön úgy gondolja, hogy az etikus lenne, ha egy közvélemény kutatás adatai között nem csak a célcsoport, hanem a megkérdezett személyek neve is szerepelne? Jóllehet a válaszadók nem tudták kinek a munkájáról nyilatkoztak. Egy ismeretlen szerző munkájáról alkottak ilyen véleményt: „Nem tudom ki írta ezt a csinosan magyarosított, valószínű részben plagizált, tekervényes szósorozatot...” Ha egy szövegről egy magasan képzett intellektuelnek ilyen véleménye van, akkor azzal a „szósorozattal” semmi nincs rendben. De hogy ne gondolja , hogy én csak a mások szövege mögé bújva mondom ezt, magam is azon a véleményen vagyok, hogy ez egy áltudományos, a színházi közvélemény számára használhatatlan és értéktelen szöveg.
Megjegyzések Schneider-Németh Antal Széljegyzeteire
VálaszTörlésMivel kétszeresen is (mint szerző és szerkesztő) érintve vagyok az Ön kommentárjaiban, kíváncsian próbálom megragadni az Ön álláspontjait, igyekszem belehelyezkedni az Ön nézőpontjába, és megérteni, miféle motiváció rejlik azok mögött a vélemények és megjegyzések mögött, amelyekkel Ön a kötet tanulmányait illeti. Van néhány elképzelésem, ezek közül azonban csak néhányat kockáztatnék meg, és nyilván csak találgatásszerűen: Tapasztalt színházlátogatóként írja széljegyzeteit? Szúró-vágó kritikusként, netán színháztörténészként? Egykori egyeteme iránt mindig is érdeklődő diákként? Minden iránt érdeklődő kultúraértelmezőként? Találgatásaimhoz az Ön fejtegetései adják a fogódzót.
Első lenne az Ön által is említett egykori diák-státus. Ön megjegyzi már első széljegyzetében, hogy diákja volt az Intézetnek. Amint azonban szövegéből is kiderül, ez a diákoskodás csak egy évig tartott, annak alapján aligha ítélhette meg az intézetben folyó diákmunka minőségét, a tanári munkáét még kevésbé. Még akkor is így van ez, ha – és ebben nem kételkedem – feleségével együtt fontos és értékes pedagógiai tapasztalatokat halmoztak fel, valamint olyan művészetpedagógiai szakirodalmat, amely közel visz ezeknek a kérdéseknek az átgondolásához. Úgy gondolom, a tapasztalat – az az egy év – így is igen kevés az utólagos objektív megítéléshez, és azt is tudnia kell, hogy abban a fiatal korban még nemigen tudhatták árnyaltan látni a problémákat (szórakoztam a nyilvános egyedüllét gyakorlat körüli értetlenségen, hiszen egy év alapján nyilván nem lehet közvetkeztetni az egész oktatás tartalmára – a diákok pedig akkorjában nem láthatták egymás vizsgáit). Ebből a státusból nem is érthető, hogyan állítja olyan bátran, hogy a tanári gárdának nem volt stratégiája. Erről már szerkesztőtársam is írt, és ahhoz csak annyit kívánok hozzáfűzni, hogy egyrészt a stratégia szó használatában semmi kivetnivalót nem találok, hiszen láthatóan, kikövetkeztethetően voltak közös szándékok, összehangolt elképzelések (már a kolozsvári korszak idején, ahol a különböző életkorú és színházi műveltségű tanárcsapat szinte változatlan konstellációban vészelte át az intézményi forma változásait (lásd 80. oldal)- ezeknek a megnevezésére a mai stratégia szó igenis alkalmas. Ezt az összehangoltságot minden bizonnyal átszínezte a transzilvanizmus öröksége, a magyar kultúra és nyelv szolgálatának eszméje, és ez színházeszményt is jelentett egyben. A stratégiai gondolkodás másik nyilvánvaló jele pedig a tantárgyszerkezet felállítása, vizsgarend beállítása – ezek elsősorban didaktikai feladatok, ahogy ezekről Kovács Levente tanulmányában is olvashatunk. Egyébként azok a tapasztalatok, amelyekről ezek kapcsán ír, nagyon értékesek, és éppúgy megérdemlik a figyelmet, mint a korszak bármely szemtanújának, színésznövendékének visszaemlékezései: a házirend, a zuhanyozás, az órákra való készülés, Háy Gyula tanulmányának szerzőt eltitkoló olvasása sokban gazdagították az intézet életéről alkotott képet.
(folyt.köv.)
Úgy látom, és ez már első széljegyzetéből ki is derül („megmaradtunk a jó színház szerelmeseinek”), hogy Ön mindig is figyelemmel kísérhette egykori egyetemét, és eképpen távoli drukkere (talán ellendrukkere is) lett az intézménynek. Azt azonban nem hinném, hogy kompetens volna megállapítani az egyes tanárok szakmai felkészültségét. Azt sem hiszem, hogy ezek a tanárok teljesen önkényes alapon működtek, és hogy diákjaikat váratlanul érte, ha eltanácsolták őket. Nemcsak a tanári megjegyzések, a jegyek is visszajelzésként kellett, hogy működjenek. Az exmatriculare szó pedig bármely tartalommal feltölthető, a szó eredete szerint csupán annyit jelent: kiiktatják az anyakönyvből. Hogy ez eltanácsolás vagy kirúgás, azt helyi nyelvhasználati szokások döntik el (azonban semmiképp nem azonos a kicsapással, amely valamilyen fegyelmi vétség következménye). Ami pedig az említett tanárokat – Kovács Györgyöt, Delly Ferencet, Erdős Irmát – valamint történeteiket illeti, azt hiszem, nem vérlázítóak: minden tanárról szólnak adomák, legendák. A színház pedig az érzelmek helye, itt minden indulatosabban történik, és talán emiatt jobban is megőrződik az emlékezetben.
VálaszTörlésSzúró-vágó kritikusként lép fel, illetve színháztörténészként? Igen megörültem, amikor első reflexióit olvastam, azok higgadt hangnemét és azt, hogy az Ön által megélt diáklét emlékei hogyan szélesítik a színháztörténeti munka medrét (A Légy jó mindhalálig esetére gondolok, ahol egy elírt évszám kapcsán előkerült néhány fontos információ: pl. Luigi bácsi rendezési módszere). Ezt az örömöt még az a szúró-vágó készenlét sem árnyékolta be, ahogy a könyvben háromszor helyesen és egyszer helytelenül írt Figueiredo / Figuereido esetét kezelte. A bolha és az elefánt esete fennállt, de azzal egyetértek, hogy egy könyvben nem szabad hibáknak lenniük (ennek ellenére: mindig vannak, és amint láthatta, az Ön megjegyzéseit sem kerülték el). Ugyanakkor viszont kiábrándító az a hangnem, ahogy később gátlástalanul „bölcs semmit mondásnak” titulál egy, a kortárs színházesztétika sarkalatos problémáját érintő megállapítást: “Aztán vannak ilyen bölcs semmit mondások is, amitől az ember rögvest kiütést kap: „Anyagiság és jelszerűség (Fischer-Lichte, 2009,44) összhangja ebben a szószínházi környezetben úgy valósul meg, hogy a jelszerűséget a szó uralja.” Egyszerűen semmibe veszi az utalást, amely jelezhetné Önnek, hogy van egy probléma, amelyet talán nem ismer; és talán nem a mondatban van a hiba!
Amennyiben Ön minden iránt érdeklődő kultúraértelmezőnek gondolja magát, akkor nem értem, honnan származik a következő pontatlanság: Ön hét szerzőt felsorol az én tanulmányomból, ” Merleau-Pontyra „támaszkodó” Judith Batler [sic!], J. L. Austin, Fischer-Lichte, Gilles Deleuze és Belitska-Scholtz-Rajnai” majd lennebb azt állítja róluk, hogy nyolcan vannak (hogy kit olvasott kettőnek? Fischer-Lichtét? Merleau-Ponty-t? vagy Belitska-Scholtz Hedviget? Egyébként én nem tartom szégyennek, ha valaki nem tud valamit, csakhogy, ha az ember ezeknek a kérdéseknek a szakértőjeként beszél, akkor legalább utána kellett volna nézni az irodalom-jegyzékben – ha már számszerűsítésre adja a fejét, és azt számolja, hogy a nyolc más szerző mellett hány a színházi szakember, ahogy azt Ön tette. Sajnos az említett fejezetben idézett szakemberek között csak Sztanyiszlavszkijt tartja annak, és Fischer-Lichtét már nem, de ugyanebben a mostoha sorsban részesíti Belitska-Scholtz Hedviget, Rajnai Editet, Somorjai Olgát, Kántor Lajost, Kötő Józsefet is, pedig ők közismert magyar színháztörténészek, és szintén szerepelnek a fejezetben.)
(folyt.köv.)
Ön szétboncol, felkoncol, kis pfizikus pálcájára tűz két mondatot, amelyek így – sajnos – kontextus nélkül maradnak. Az egyik mondat Albert Mária kolleganőm tanulmányából van így kivágva, a másik meg az enyémből. Az első esetben Ön így idéz: “…az, amit Albert Mária a tanulmányában érdemként leír az intézetben folyó oktató-nevelő-képző tevékenységről, vagyis: „a fiatal színésznemzedék először elsajátítja a mesterségbeli virtuozitás eszközeit, ráidomul egy modellre, és csak azután vagy esetleg azon belül adódik alkalma saját személyiségét felfedezni (121.o.)” hűen tükrözi az akkori művészképzés sarkalatos hibáját, a feje tetejére állítottságot.” A probéma itt csak az, hogy szerzőtársam nem állítja be érdemként azt, amit Ön idéz, egyszerően konstatálja, hogy ez „érdekes helyzet”, mert, ahogy az előbbi bekezdésben kifejtette, a polgári színjátszás konvenciói belekerülnek az alakuló kultúra színházi gyakorlatába. Ezt támasztja alá az Ön által elhagyott mondat első fele: „Az idősebb generáció munkamódszere elsősorban az előrejátszás, a személyes példa, és ez egy érdekes helyzetet teremt: a fiatal színésznemzedék először elsajátítja a mesterségbeli virtuozitás eszközeit...” és tovább már az Ön által is idézett mondatrész következik. Egy szöveget semmilyen kritikai szándékkal nem lehet kényünk-kedvünk szerint trancsírozni, gondolatmenetét megsérteni – de felületesen olvasni sem.
VálaszTörlésAz én mondatomat szerencsére nem vágta ketté („A foto tehát egy performált helyzetnek, egy performansznak az anyagi reprezentációja, ahhoz hasonlóan, ahogy az Austin-féle performatívum mint nyelvi hordozó csak beszédkörnyezetben válik teljes jogú performatívummá (tehát a cselekvéssel gesztusokkal együtt jelenik meg), úgy a foto által képi módon reprezentált testek és test-tárgy együttállások is csak az előadás performált és ugyanakkor beszélt közegében nyerik el értéküket”.[a fotó szót én egyébként hosszú ó-val írtam]), de megfosztotta a magyarázó soroktól, amelyek megelőzték, és amelyekben leszögeztem, hogy milyen értelemben használom a performatív fogalmat, meg hogy mit dokumentál a képi reprezentáció. Ezek után következik az a mondat, amit Ön kiszakított, és ráadásul embereket azzal tévesztett meg, hogy ez egy fotótörténeti tanulmányból való – így nyilvánvalóan senkinek sem lehetett fogalma arról, hogy mit keres a performansz fogalma a szövegben, nem tudván, hogy színházi fotóról van szó. (Május másodiki, Lázok Jánosnak szóló válaszában már azt mondja, hogy a közvéleménykutatásban „egy színházi fotóról szóló tanumányról” írt). Kritikusi etikettet sértő eljárás, hát még az, hogy szövegkörnyezetéből kivágott mondatot küldözget véleményezésre! Hát persze, hogy a nem-értés az első reakció! Mint ahogy minimum kétséges eljárás egy így véleményezésre küldött mondatot közvélemény-kutatásnak nevezni – ezekről a durva szakszerűtlenségekről több szó ne is essék.
(folyt.köv.)
Nem akarnék minden hajmeresztő állítására reflektálni, hiszen a neten úgyis lehet elég oktondiságot olvasni. Azonban semmilyen írásbeli műfaj, a blog sem, szolgáltathat védőpajzsot Önnek, ha egy bizonyítatlan plágium-vádat is belekever mondandójába – erről azonban nem vitáznék, úgy látom, hogy a szerkesztőtársammal való levélváltásban Ön mintha letett volna erről a vádról, elkerülte az említését. Nem ezért válaszolok az Ön megjegyzéseire, mást látok problémának. Ön az én írásommal kapcsolatban egy „magasan képzett” „kanadai intellektuel” véleményére hagyatkozik; én azonban láttam már olyan fizikust (egyetemi tanárt), aki fanyalgott egy rangos PR-kutató előadásán, és mérnököt, aki a szó csűrés-csavarásának tartotta humán szakos egyetemi kollégájának érvelését. Ezért nem is kérdezem meg, hogy az Ön egyetemi tanár ismerőse szilárdságtan-szakértő vagy pedig nyelvész – felőlem lehet színházbajáró ember is – azonban nyilvánvalóan nem a színházi szakemberek közül való (rendező, dramaturg, színikritikus vagy színházesztéta), akik olvasnak is színházi szakirodalmat – de ami talán ennél is fontosabb: kortárs művészetelméleti, esztétikai szövegeket, amelyből megtudhatnák, hogy milyen művészeti kérdéseken töpreng a mai világ. Esetleg az is kiderülne, hogy a mai művészetek között a színház sem marad olyan esztétikai terület, amelyhez mindenki ért (bár egyesek számára elég nagy a kísértés), hanem ennek a művészeti ágnak is megvannak a maga sajátos színháztudományi kérdésfelvetései, valamint szakterminológiája. A szakterminológia zártságán pedig az utóbbi időben enyhíteni igyekeznek azok az elméletek és kutatók, akik a kortárs esztétika általános jelenségeit igyekeztek megragadni a mai színházi kérdésekben, illetve azokat nem csupán a színház- és drámaesztétika hagyományos terminológiájával megközelíteni. Ezért van az, hogy elég régóta beszélnek az előadó- és performance-művészetek kapcsán a test-térről, amelyben a művészi esemény kibontakozik; ezért vezették be az testművészetek kutatásába a performativitás, a performansz fogalmát, valójában az Austin-i performatívum-fogalom használatával, részben pedig az avantgárd színházi és képzőművészeti performanszok hatására. Mindkét irányvonal a 60-as években alakult ki, és azóta már bőséges színházi szakirodalma van. (Itt jegyezném meg, hogy ezen a területen élenjáró kutató Erika Fischer-Lichte, akit Ön nem sorol a színházi szakírók közé). Továbbá, korunkban nemcsak a kortárs művészeteket igyekeznek terminológiailag összeszőni (a színházzal is), hanem az egzakt tudományokból is kölcsönöznek; meglepő, de szintén rég elfogadott tény, hogy Patrice Pavis előadáselemzésében a színházi folyamatokat a fizikából ismert vektorelmélet (ezt a lecsót!) segítségével kidolgozott szemiológiai keretben magyarázza. Sajnálom, de mégsem én kezdtem a színházi szaknyelvben használni a performatívumot és a performanszot (már meghonosodott, késő ágálni) – és ez csak egy példa arra, hogy az az elméleti felvetés, amit Ön tudományos lecsónak minősít, egyáltalán nem idegen a mai színházelmélettől. Ezek a munkák (valamint a Hans-Thies Lehmanné) megújították a színházról való gondolkodást, úgyhogy minden mai esztétikában idejétmúltnak számít tükrözésről beszélni, valamint arról, amit Ön állít, hogy a színház az egy “fiktív” performatív folyamat – csak szét kell nézni, hogy milyen színházi kísérletek vannak manapság, amelyek a valóságosság, illetve a valóság (Valós) és a fikció kapcsolatának jelenségével és fogalmával operálnak. (Az Ön mondata így hangzik: „Ebből hiányzik a színház lényege, az, hogy ez egy fiktív performatív folyamat, ami egy művészileg megkonstruált és elképzelt „tükör-térben” zajlik és ezért nem húzható rá John Langshow Austin beszédaktus elméletének kényszerzubbonya.”)
VálaszTörlés(folyt.köv.)
Visszatérve arra, hogy ki mindenki nyilatkozhat egy szakszövegből kiragadott mondat kapcsán, hangsúlyozom, hogy a legnagyobb problémát én ebben, tehát a kontárok intellektüel tevékenységében látom, abban, ahogy alapos szakmai tudás nélkül, jólértesültségük hiszemében tesznek kijelentéseket, ítélkeznek olyan kijelentések fölött, amelyek pedig már evidenciának számítanak adott szakterületen, és amelyeknek a továbbgondolását sem tudják emiatt követni. Sajnos ezzel a mentalitással gyakorta Ön is azonosul. És meglepő, hogy észrevételeiben éppen azt az anti-intellektualizmust lehet tetten érni, amit Ön az intézet korai szellemi állapotáról feltételez (egyébként úgy hiszem, helyesen). Ön azt kérdezi, vajon milyen közönségnek szántam én ezt az írást? Ha a szövegből nem derült volna ki, most ideírom: szakmai, színháztudományi közönségnek – ilyennek készült az egész kötet – , amit azonban olvashatnak azok a színházközeli emberek is, akik el bírják viselni, hogy a színháztudomány nem akadt el a 70-es években. És mivel elviselik, el is tudják fogadni, hogy egy szaktanulmányban nem minden információ áttekinthető számukra első látásra; lehetnek olyan kijelentések, amelyeket csak akkor értenek meg igazán, ha továbbolvasnak a jelzett szakirodalom mentén.
VálaszTörlésVégül még két mondatát idézném, egyik a Széljegyzetek IV. részéből:
„A tanulmányban közölt képelemzések szerencsére nem a fenti teóriákat követik és kapcsolódnak a korszak színjátszó stílusához, nyelvéhez és ilyen értelemben érdekesnek mondhatók”- állítja írásomról. Furcsa, hogy ezzel nem túl nagy összhangban a május másodiki bejegyzésében meg ez áll: „De hogy ne gondolja , hogy én csak a mások szövege mögé bújva mondom ezt, magam is azon a véleményen vagyok, hogy ez egy áltudományos, a színházi közvélemény számára használhatatlan és értéktelen szöveg.” A színház ugyan tele van ellentmondásokkal, de egy ilyenféle, ellentmondásokkal teli és össze-vissza vagdalkozó színházi közvéleménytől óvjon meg minket az ég!
Ungvári Zrínyi Ildikó
Daniel Bertaux szerint „a tudományos diskurzus nem arra lett kitalálva, hogy olvassuk”, valójában csak kényszerolvasói vannak, azaz: egyetemi hallgatók és más kutatók. A színháztudományi diskurzus eredményét és hasznát az üres széksorok mutatják.
VálaszTörlésTESSENEK MÁR UTÁNANÉZNI AZ INTERNETES "BADARSÁGOKNAK"
VálaszTörlés„Az egyik lehetséges különbségtétel az, hogy míg a szórakoztatás egyfajta valóságpótlékot nyújt, addig a művészet a valóság reflexiója. Reflexió kettős értelemben: tükrözi a valóságot és reflektál a valóságra. Nem akarom intellektualizálni a művészetet, de fontos felismerni, hogy a festészet színekben és formákban való gondolkodás, ahogy a színház is gondolkodás: térben, időben, ritmusban, gesztusokban, szavakban. Ha
mármost a színház a valóság reflexiója, és ha legitim döntésnek fogadjuk el, hogy a
valóságot ne drámai totalitásként ábrázoljuk, akkor el kell fogadnunk, hogy elvben a
posztdramatikus színházi formák is reflektálnak a valóságra, még ha nem is a
hagyományos mély filozofikus formában teszik ezt.”
Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya, ( Nyilvános előadás, elhangzott Postdramatic Theatre and the Tradition of Tragedy címmel 2007. nov.25-én a 6. Kortárs Drámafesztivál Budapest keretében az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézetben.