Szócikk-kommentár

A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (14.)

Beszélt nyelvek (24.o.)

Ha igaz az a megállapítás, amit a már idézett F.W. Kron állít, hogy „A nyelv, mint kulturális képződmény szellemi energia is, amelyben az ember oly mértékben részesül, amilyen mértékben elsajátítja a nyelvet”, akkor Tompa Gábor hat nyelv tudásának birtokában, hat kulturális közegbe tagolódik be és kap azokból szellemi energiát. Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról, Andor Norbert által készített videóban mondja a rendező, hogy mi itt Erdélyben „három kultúra metszéspontján vagyunk”. Szerintem csak voltunk, mert az egyik már csak egy halódó kulturális csökevény, kiszáradó törzs, ami aligha fog kihajtani attól, hogy hajdani képviselője Nobel díjas lett. No, de ez a jegyzet nem erről szól, hanem azokról a kérdésekről, amelyek a hat európai nyelvet beszélő színházi rendező külhoni rendezései és a nyelv kapcsán bennem megfogalmazódtak s amire választ aligha kaphatok. Az első ilyen kérdés arra keresi a választ, hogy egy idegen nyelvet felnőttként elsajátító rendező mennyire képes birtokolni a beszédnek azokat a finomságait, amely a hangképzésben, a hangsúlyokban, a hanglejtésben konkretizálódik, s ami egy színházi előadáson a sajátos nemzeti jelleget teremti meg? Én, a számomra hozzáférhető multimédiás információkból arra következtetek, hogy Tompa Gábor egy hetedik nyelvet is beszél. Azt a színházi nyelvet, aminek az alapja a látvány és amiről a már emlegetett Vekerdy Tamás azt írja egy zárójeles megjegyzésében, hogy „(Az európai néző lassan hallgatóvá lett, a színészen alig maradt néznivaló, hiszen először a táncról, azután a mimusi mozgásról mondott le, maradt az arcjáték. Cserébe a néző megkapta: a díszletet)”( Vekerdy T. é.n.61). Ahogy nézem a Leonce és Léna előadás képeit, jeleneteit, megpróbálom megérteni a rendező sajátos színpadi nyelvét. Az egész előadás ismeretének hiányában valahogy úgy vagyok ezzel, mint Pilinszky: „Nem értem én az emberi beszédet,/és nem beszélem a te nyelvedet.” Legalábbis azt gondolom, hogy nem értem. Bár azt elfogadom, hogy ma már a színházban nem csak a második jelrendszerként definiált beszéd az egyedüli hordozója a rendezői koncepciónak. Tompa Gábornál sem döntően fontos a szöveg. A Leonce és Léna egyik jelenetében a parókás karmester vezényeltével elhangzó értelmetlen, jelentésnélküli szövegek pontosabban üzennek korunk politikai blablájának természetéről, mint egy több oldalas szociológiai értekezés. Persze csak annak, aki már előzőleg is ilyennek látta világunkat, és ismeri ezt a jelbeszédet. Egy előadásnak a képi szimbolikáját csak az erre a nyelvi jelrendszerre fogékony, vagy erre felkészített közönség érti meg. Hogy egy kézenfekvőbb hasonlattal éljek, ez olyan, mint annak az orosz leányzónak az esete, aki a múlt század elején felkerülve Moszkvába, elszörnyülködve jött ki élete első mozielőadásáról, mert ott – szerinte - levágott fejeket meg testrészeket mutattak. Legalábbis ő így értelmezte a premier plánokat. A sajátos és egyedi művészi élményt nyújtó képi nyelv kettős elvonatkoztatást vár el a nézőtől, olyan összetett gondolkodási műveletsort, amire nem mindenki képes. Ezért mondom én, hogy a színházi kommunikációban a döntő mégiscsak a beszéd marad. Ez még akkor is így van, ha ebben néha olyan áthallások vagy melléhallások keletkezhetnek, ami a várt hatásnak pont az ellenkezőjét hozzák felszínre.

Nekem, csak az orosz nyelvet tanult személynek, minderről a néhai szovjet Othello film jutott az eszembe. Ennek szövege a magyar nézőből időnként nevetést váltott ki. Így volt ez annál a jelenetnél is, amelyben a velencei mór a bűnjelnek tartott zsebkendőt követeli Dezdemónától. Fonetikus átírásban így hangzott a szöveg:

Othello: Dáváj zdráncá Gyezgyemoná!

Dezdemóna: Kákájá zdráncá Átyeló?

Mondanom sem kell, hogy 1958-ban erre a párbeszédre a vásárhelyi közönség felröhögött.