A TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (17.)

Jó előadás (67.o.), Keleti színház (69.o.)

Érdekes párhuzamot fedeztem fel a címben jelzett két szócikk között. Igaz, úgy érzem, a szócikkek egész sora újra és újra megfogalmazza azt a gondolatot, hogy a színházi hatás titka valójában az emberre gyakorolt - Tompa Gábor szavaival - „fizikai, elemi, zsigeri” befolyásolásban rejlik. És ez a befolyásolás, ez a hatás elválaszthatatlan az érzelmektől, (amelyekhez szorosan kapcsolódnak bizonyos a fiziológiai tünetek). A legracionálisabb, legintellektuálisabb érvelés sem tud a közönségre olyan hatással lenni, mint egy érzelem-dús szituáció vagy szónoklat. Hogy ezt a színész vagy a politikus átéléssel vagy előre betanult technikával éri el, az mindegy, ha a hatás bekövetkezik. Hogy be lehet tanulni a hatáskeltést, arra jó példa B. Brecht Állítsátok meg Arturo Uit című darabja. Különben az „átéléssel vagy technikával” dilemma lényegét már D. Diderot is megfogalmazta a Színészparadoxon című munkájában. Lám, lám, amikor azon sopánkodunk, hogy a mi színházi közönségünk nem túl fogékony a modernre, akkor jusson eszünkbe, hogy azokról a teóriákról, amelyek a színészi játék paradoxonjait érintik, Franciaországban már akkor leírták a lényeget, amikor nálunk állandó magyar nyelvű színházi társulat még nem is létezett. A huszadik század színházi irányzatai mindezeket a teóriákat újra és újra a színházi kísérletezések tárgyává tették és ez lehetőséget adott arra, hogy a nagy rendezők bebizonyítsák, hogy a sokféle rendezői koncepció, színészi játékmód és minden egyéb egyetlen dolognak van alárendelve, a végső cél, a katarzis kiváltásának.

Mi, akik oly büszkék vagyunk az európai kultúrára s arra, hogy a nagy francia enciklopédista már 1775-ben „brechti szellemben” szólt a színészi játékról, hajlamosak vagyunk elfeledkezni arról, hogy négyszáz évvel korábban már élt és játszott Zeami, a japán klasszikus színház, a nó alapítója, aki csak a családjának szánt titkos hagyatékban írta le a színészi munka, az átváltozás és az alakítás technikáját. Ezért is nevezik öt ma Európában „japán színpadi pszichológusnak” és a klasszikus keleti színház, a nó szellemi atyjának.

Zeami mesternek a titkos hagyatékáról írja Vekerdy Tamás: „Ez a szó nó – képességet, tudást jelent... Ez a tudás az előadás minden részletét meghatározta – és megmutatta a színésznek a hatáshoz vezető utat (azt, hogy hogyan kell a néző szívét megragadnia; és mind az öt érzékét)”. Ha valaki veszi magának azt a fáradságot, hogy végigolvassa Vekerdy Tamás könyvét (A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint), nem kevés csodálkozással fogja megállapítani, hogy mindazt, amit Tompa Gábor meg- fogalmazott a Jó előadás című szócikkében: „a folytonos ki be járkálás egy szerepből nagyon fontos”. Nos, ezt már Zeami mester is hasonlóképpen fogta fel, még ha másként is szólt a tudatos és a tudattalan, az átélés és a mimézis viszonyáról. Azt tartotta, hogy a színésznek „egyik lábával a tudat csúcsán, másik lábával a tudattalan mélységeiben” kell állnia.

Diderot, Denis: Színészparadoxon – A drámaköltészetről. Magyar Helikon.Budapest,1966.