Az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál után

TRANSZINDEX Hamlet deszka&vászon Fórumra írt jegyzetek Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (3.) Harag György (49.o.) „Engem az egyetem elvégzése után Nagyváradra helyeztek” mondja Tompa Gábor. De mert Harag György Kolozsvárra csábította, ezért mi lemaradtunk arról, hogy a váradi színjátszás újra (!) európai hírű legyen és megvalósuljon Jászai Mari álma, a „Pece-parti Bayreut”. Újra? Igen, mert egyszer már volt ilyen hírünk a 19. század végén. 1897 augusztusában - az első müncheni után – itt Váradon, a Rhédey kertben építették fel azt a szabadtéri színpadot, ahol megrendezték az újkori Európa második szabadtéri színházi előadását. Az előadásnak (tessék jól megfogózni) 3000 nézője volt és a budapesti, bécsi, berlini, párizsi lapok egyaránt beszámoltak róla. A párizsi Figaró így írt Görög színház címmel: ”Nagyváradon (Transilvania) megnyílt egy antik görög stílusban épített szabadtéri színház. Elsőnek Szophoklész Élektráját mutatták be...” A kiváló váradi dramaturg, Kelemen István kutatásaiból tudjuk azt is, hogy a címszerepet játszó Jászai Mari ezt nyilatkozta a bemutató után: „Legyen ez a mai előadás egy nagy művészi feladatnak, egy magyar Bayreut esetleges létesítésének kiindulópontja”. Némi kajánsággal jegyzem meg, hogy a korabeli krónikások egyetlen szót sem ejtenek az európa hírű előadás rendezőjéről. Akkor még nem létezett „a rendező színháza”. Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (4.) Interferenciák Fesztivál (62.o.) Szeretem ezt a 8 soros szócikket, mert benne van az, ami minden igazi művészre és jövőbe néző vezetőre jellemző kéne legyen: az álmodozás. Amikor először elolvastam Marthin Luther King híres, Van egy álmom kezdetű beszéde jutott az eszembe, és egyben a megvalósult álom, Obama elnök. Sajnos, eszembe jutott más is, amit az elmúlt húsz évben végzett ifjú színészektől gyakran hallottam és ami úgy szól, hogy „nincs szerepálmom, csak játszani szeretnék”. Az ilyen kijelentésektől mindig felforr az agyam, mert miféle művész az, akinek nincsenek megvalósítandó álmai, elképzelései. Ez olyan, mintha Michelangelo azt mondaná, hogy ő csak faragni akar, mindegy, hogy szobrot vagy széklábat. Az ilyen színész tehetségéből hiányzik az, amit a mostanában sokat kárhoztatott Sztanyiszlavszkij „alkotó fantáziának” nevez. Nem ismeri sem önmagát, sem a drámairodalmat. Nincs elképzelése arról, hogy az egyetemes drámairodalom alkotásai közül mi lenne számára az eszményi szerep, és ha azt valaha megkapná, hogyan oldaná meg a különböző rendezői ideákhoz, koncepcióhoz igazodva. Úgy tűnik, manapság a színészképzésben a szerepálom valami kárhoztatott dolog lett, amiről nem illik beszélni, aminek a megvalósulásáért nem érdemes lobbyzni, s aminek még a létét is tagadni kell. Márpedig a színész nem csizmadia céhlegény, aki előre megadott kaptafára dolgozik. A színésznek örökkön működő fantáziával ott kell lennie a színháza minden előadásán és minden szerepben, arra gondolva, hogy ő azt miként játszaná el. Milyen lenne annak az előadásnak a díszlete, milyen lenne az ő kosztümje, kelléke, gesztusrendszere. Tudom, hogy erre majd azt mondják a rendező színháza hívei, hogy ez azért nem jó, mert akkor a rendezőnek ezt a kialakult elképzelést le kell előbb bontani, mert csak azután lehet rá újat építeni. Ez nem igaz, éppen Tompa Gábor mondja Csíky Andrásra utalva, hogy a színészi tehetség nagyon gyorsan képes váltani. Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (5.) Színikritika (120. o.) Ahogy írom ezeket a kommenteket, rájöttem, hogy rossz címet adtam, mert ezek nem annyira kommentálnak, sokkal inkább mellébeszélnek. De hát ez az abszurd hatása. Már nem emlékszem ki mondta (először), hogy a Godot-ban a két ipse többnyire nem egymással, hanem egymás mellett beszél. Ezért kellett volna nekem is ezeknek a bölcsességeknek a Szócikk-mellé-beszélés címet adni. Hogy ez miért pont most jutott eszembe? Hát... Hangosan mosolyogtam mindazon, amit Tompa Gábor az erdélyi színikritikáról ír. Mosolyogtam úgy is, mint hajdani műkedvelő színikritikus és úgy is, mint az az egykori műkedvelő rendező, akiről a román színházi szakma helyi szakemberei elmarasztaló, de a fővárosi vezető személyiségei méltató értékítéletet mondtak. Továbbá mosolyogtam azért is, mert a közélet iránt érdeklődő, de bér nélkül tollnokoskodó közíróként, ismerem azokat az áldatlan viszonyokat, ami a mai nyomtatott sajtóban uralkodnak. Ahol minimálbérért az ír színházi kritikát, aki szeret színházba járni és akinek éppen nem az átépítendő állatkert költségvetésének részleteiről kell tudósítania. Honnan is lehetne olyan színikritikusi „gárda”, amely ismeri egész Erdély, Románia, Európa és a világ színházművészetét, amikor még a szomszéd város színházát sem látta már évek óta. Mert az a színház legfeljebb az Avignoni Fesztiválra megy, de a hazai kiszállások hajdani szokását elvetette. Nem tudom, de titkon azt remélem, hogy erre a 1100 előadásos fesztiválra a Kolozsvári Színház magával vitt egy-két ifjú kritikust is a majdani „gárdából”, akik az itthoni sajtóban beszámoltak az előadás sikeréről és az ott látott többi előadásról is. Vagy Kolozsváron is úgy van, mint mifelénk, ahol az a fránya szolgálatos színikritikus képes két jegyet kérni a színház szilveszter esti előadására, hogy az estét a párjával együtt töltse. Csakhogy ezt a luxust a színház már nem adta meg neki. Így a kritika is elmaradt. A múlt század hetvenes éveinek elején pár évig magam is írtam A Hét című hetilapba tudósítást, krónikát és elkövettem színikritikákat is, meg egyéb színházi tárgyú írásokat. Például egy olyan címűt, hogy Gesztus és beszéd a váradi színpadon. Előzőleg, hogy erről pontos képet kapjak, többször is megnéztem az előadásokat. Volt olyan előadás, amit tízszer. Mindig fizetett jeggyel. Igen azzal, mert a négy vagy öt év alatt, amíg írogattam, soha egyetlen meghívót vagy ingyenjegyet nem kaptam a színháztól. Úgyhogy a tisztességes (akkor még létező) cikkdíj nem fedezte a művészet „kedvelésére” áldozott költségeimet. De, hogy ne hazudjak, hozzáteszem, hogy mégis kaptam egyszer egy meghívót a színház főrendezőjétől. Nem előadásra, hanem kihallgatás-féle magánbeszélgetésre, ahol is miután kifejtette, hogy én nem vagyok Vörösmarty, számon akarta kérni rajtam az elmarasztaló kritikát, amit az előadásáról írtam. Mert a kritikát sem a rendező, sem a színész nem viseli el. A kritikához való viszonyulást ugyanis nem tanítják a főiskolákon. Sőt, a kritikus az soha nem ért a színházhoz (Én például „Valami tanárember” voltam.) ezért figyelmen kívül kell hagyni mindazt, amit ír. Vagy úgy tenni, mint az a zeneszerző, aki a következő levelet írta kritikusának: „Lakásom legkisebb helyiségében ülök. Előttem az ön kritikája. De nemsokára mögöttem lesz.”

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (6.)

Hatás (53.o.)

Sok minden jut az eszembe ezekről a szócikkekről. Például, hogy nem tüntettem fel az idézet szövegek forrását, pedig Tompa Gábor is azt mondja, hogy „Ma már az idézettechnikáról, mint bevett szokásról lehet beszélni”. El is határoztam, hogy visszamenőleg és a jövőben betartom a szakdolgozatokra érvényes követelményeket és a „szerző, évszám, oldalszám”, módszerrel jelölöm, ha parafrazálok vagy ha idézek egy szöveget és a szöveg végén felsorolom a felhasznált könyvészeti anyagot. Ne mondja az ifjú színházi szakember „gárda”, hogy én csak úgy, felületesen ollóztam össze a gondolataimat. Bár, ha jól belegondolunk, az is igaz, hogy minden szavunkat, gondolkodási módunkat valakitől tanultuk, átvettük, idézzük. Előfordulhat, hogy valamit fejből idézünk, és már nem tudjuk ki is mondta és hol. Így a tegnapi szócikk-komment végén közölt levelecskéről nem tudom, hogy ki írta. Én évtizedekkel ezelőtt a Megbukott zenekritikák című kötetben olvastam.

A legtöbb szócikkről egy hajdani színházi előadás, vagy valami színházzal is kapcsolatba hozható pszichológiai fogalom ugrik be. Itt is olvasom Brook nevét és eszembe jut, hogy mit is mond ő a pszichológia meg a színház kapcsolatáról a sokat idézet Az üres tér című könyvében. Hát ezt: „Ez a szó, hogy „pszichológiai”, teljesen hasznavehetetlen egy színes okfejtés számára - mint a „naturalista” terminust, ezt is megvetően arra használják, hogy egy vitára pontot tegyenek, vagy hogy valakibe belefojtsák a szót. Sajnos az is leegyszerűsítéshez vezet, ha a színpadi cselekvés nyelvét, amely kemény fénylő és hatásos – szembeállítjuk a pszichológia nyelvével, amely freudi, érzelgős, nyálkás, sötét és pontatlan. Ha így nézzük a pszichológia feltétlenül a rövidebbet fogja húzni.” (Brook.P.1973.95). Szóval ez az, amit én a nagy angol rendezőtől nem fogadok el. Mert ez bizony engem arra a hasonlatra emlékeztet, amit egy német filozófusról tanítottak annak idején, hogy „a mosdóvizzel a csecsemőt is kidobta”. Brook is ezt teszi itt. Jó, én megértem, hogy rühellte az egész pszichóanalizist, ami eluralkodott a 20. század amerikai drámairodalmán, és különösen Eugene O`Neillt és Tennessee William-t termékenyítette meg. No de a színház és a tudománya is fejlődött, de annál is gyorsabban a pszichológia tudománya. Ezért sem értem, hogy miért pont pszichoanalizist (így szerepel a tantervben) tanítanak ma a „sziniegyetemeken”.

Az eddigi szövegeimhez felhasznált irodalom:

Bertolt Breht: Színházi tanulmányok. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1969.

Brook, Peter: Az üres tér. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1973.

Dracoulidès, N. N.: Szürrealista eljárások és a tudattalan kifejezése. In. Művészetpszichológia. Gondolat Kiadó. Budapest, 1973.

Kelman, Herbert C.: A szociális befolyásolás három folyamata. In. Szociálpszichológia. Gondolat Könyvkiadó. Budapest, 1973.

Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=32264&catid=1:archivum&Itemid=7

Stegemann, Bernd: A posztdramatikus színház után

http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=35631:a-posztdramatikus-szinhaz-utan&catid=42:2010-majus&Itemid=7

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (7.)

Tompa László (138.o.)

Ha most fejlődéspszichológiát tanítanék, minden bizonnyal Tompa Gábor lenne a szemléltető példa arra, hogy milyen az, amikor a személyiség alakulását meghatározó tényezők szerencsésen társulnak egymással és harmonikusan járulnak hozzá az egyén fejlődéséhez. Elmondanám, hogy bár személyesen nem ismerem a „vizsgált személyt”, hiszen először és utoljára csecsemőkorában „találkoztunk”, de az innen-onnan összegyűjtött információk, minden DNS és IQ vizsgálat nélkül is használható, bár empirikus személyiségfejlődési képet engednek róla megrajzolni.

De nézzük a belső, az örökletes tényezőket. Az egyik nagyszülő, Tompa László elismert erdélyi költő volt, míg a két szülő a színházi élet kiválóságai. Tehát minden bizonnyal génjeikben hordozták a művészetek és az irodalom iránti prediszpoziciókat, amelyek végül is a gyermekükben kulmináltak.

Érdekesebb és figyelemre méltóbb elemzésre ad lehetőséget azoknak a külső, a fejlődést meghatározó tényezőknek a sora, amelyek a „vizsgált személyt” gyermek és ifjúkorában érték. Mert ott van a döntően fontos, elsődleges szocializációs környezet, a család. Erről a fenti szócikkben (is) az derül ki, hogy mintanyújtó, következetes és szilárd értékrenddel bíró környezet volt, ahol nem pusztán a művészet iránti alázatot, fegyelmezettséget, de a kitartás és a helytállás szellemét is magába szívta az ifjú. Ehhez még párosult az a szociális környezet (kortárscsoport és iskola), amelynek vitathatatlan a művészi személyiségformáló szerepe. Úgy emlékszem, a róla készült portréfilmben mondta, hogy középiskolába sportosztályba járt. Ismerve ezeknek az osztályoknak a színvonalát és néhány ott végzettet, kissé elcsodálkoztam azon, hogy miként lehetett azokban az osztályokban olyan műveltségi alapot szerezni, mint amilyen Tompa Gábornak van. Aztán eszembe jutott, hogy a ezeknek az osztályoknak volt egy olyanirányú pozitív szerepe, hogy a diákok kreativitását nem szorították már serdülőkorban olyan szellemi keretek közé, ami túl korai pályaorientációt eredményez. Valószínű hogy a „vizsgált személy” esetében az egész iskolai életét végigkísérte a „Pygnalion-effektus”. Az a tipikus tanári attitüd, hogy feltételezzük, hogy a tananyagként szereplő költő unokája és a jeles rendező fia az átlagnál magasabb IQ-val bír. Következésképpen többet is várhatunk el tőle. És ha valakitől jobb teljesítményt várnak, akkor nyilván jobban is teljesít. Mindehhez tegyük még hozzá azt, hogy esetünkben a szocializációs környezet nem csak a kortárscsoport volt, hanem a színis hallgatóknak a kortársaktól magasabb intellektussal bíró szintje, akikkel időnként egy-egy bukaresti színházlátogatásra is lehetősége nyílt az ifjúnak. Az akkori Marosvásárhely polgári szelleme és szociális elvárásai a Székely Színház főrendezőjének fia iránt ugyancsak egyfajta magatartás és viselkedési kényszert jelentettek. És egy figyelemreméltó tény, amit akkoriban sem mondhatott el magáról minden Vásárhelyi ifjú. Azt, hogy Románia egyetlen magyar, a Nép művésze címmel kitüntetett színészprofesszorával sétálgatott a Köteles Sámuel utcában. Vagy hogy első verseiről Székely János mondott véleményt.

Folytathatnám a bukaresti rendezőiskolával, ha továbbra is részletezni akarnám azoknak a tényezőknek a jelentőségét, amelyek egy európai hírű rendező formálásában szerepet játszottak. De erről a magánszótárban számos említést talál az érdeklődő.

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (8.)

Három nővér (52.o.)

Próbáltam megfejteni Tompa Gábornak kétségkívül eredeti gondolatmenetét. Egyeztetni mindazzal, amit a kolozsvári előadásról olvastam, láttam a színház honlapján, képben és egy rövid kis videóban. Egy biztos, az én Három nővérem nem a Szentháromság szimbóluma, sokkal inkább a patriarchalis család csődje, ahol a családi cáratyuska hiányában a nővérek elvesztik az őket összefogó, ha úgy tetszik bálványnak is mondható megtartó erőt és visszavágynak oda, ahol ez a kohéziós energia és ennek hordozója, az apa még töretlenül élt és uralkodott. Én nem tartom ma egyáltalán elitélendőnek az ősbemutató utáni értetlenkedő kritikákat arról, hogy ez a mű „a vasúti jegy drámája”. Különösen azóta, hogy olvastam, egy, a múlt század 30-as éveiben írt művészetpszichológiai tanulmányban a Három nővérben fellelhető abszurditás indoklását. Vagyis azt, hogy „Csehov drámájában ki vannak küszöbölve mindazok a vonások, amelyek eszmeileg vagy anyagilag akár a legparányibb mértékben motiválhatnák a három nővér Moszkvába való törekvését. ... ez motiválatlan marad, mint ahogy motiválatlan marad az is, hogy a nővérek miért nem jutnak el oda.”(Vigotszkij 1968. 380). Itt a dráma egy Csehov által konstruált élethelyzetre, az elvágyódás fogalmával jelölhető művészi tényezőre épül, a motiválatlan várakozásra, cselekvésképtelenségre. Csehov többi művében is az ilyen művészileg konstruált helyzetek jelentik a drámát. A fentebb már idézett szerző írja a Cseresnyéskerttel kapcsolatban, hogy ott is teljesen érthetetlen, miért olyan nagy tragédia Ranyevszkaja számára a Cseresnyéskert eladása. Ez is afféle motiválatlan tényező, mint a nővérek Moszkvája.

Lehet, hogy az olvasó szentségtörésnek fogja tartani, ha most azt mondom, hogy szerintem, nyugodtan tarthatjuk Csehovot az abszurd dráma atyjának. Hogy mire alapozom ezt az állításomat? Arra, amit Csehovval összefüggésben Vigotszkij így fogalmazza meg: „A teljesen reális hétköznapi viszonyok szövetébe belehímződik valami irreális [vagyis abszurd] motívum, amit kezdünk szintén pszichológiailag teljesen reális motívumként felfogni, és pont e két összeegyeztethetetlen motívumnak a harca adja azt az ellentmondást, amelynek szükségképpen meg kell oldódnia a katarzisban, s amely nélkül nincs művészet.” (Vigotszkij 1968.381).

Nagyon is elképzelhetőnek tartom például a Három nővér és a Godot-ra várva összevetését, akár úgy is, hogy a nővérek mellett egy ikerszínpadon megjelenik Vladimir és Esztragon. Mert Moszkva és Godot ugyanaz. Ahogy a nővérek vágyakozása motiválatlan, úgy motiválatlan Beckett két csavargójának a várakozása is. Mindkettőben kényszercselekvések vagy a cselekvésképtelenség határozzák meg az emberi létet. A múló idő drámai helyzetéből a személyiség képtelen cselekvéssel kitörni, ezért menekül pótcselekvésekbe. Ezt az autokratikus családot Csehov az egyéni érvényesülés gátjaként mutatja be, ahol a motiválatlan elvágyódás mellett Andrej a racionálisan megvalósítható célok képviselőjeként jelenik meg, mint amolyan halvány apa-pótlék. Mindez egyetemes életérzés volt a múlt század elején. Ady is megírta, valahogy így: „A csak álomban élő büszke tettnek, a szép hólnapnak a meg nem érkezettnek...”

Sztanyiszlavszkij nyírfás, balalajkás ősbemutatója óta, sok értelmezése született a Három nővérnek. És ez így van minden zseniális színpadi alkotással. Évtizedek múltán majd eldől melyiket tartják Csehovhoz méltónak. Ez igazolja majd Versinyinnek a szavait, hogy „mi egyáltalán nem tudhatjuk, mit fognak majd nagynak és fontosnak tartani, és mit szánalmasnak, nevetségesnek” .

Vigotszkij, Lev: Művészetpszichológia. Kossuth Könyvkiadó. Budapest 1968.

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (9.)

Feladat (37.o.), Didaxis (31.o.)

A címben nem véletlenül cseréltem fel a sorrendet, hiszen az elsőben a színház feladatáról, a másodikban egy, a feladatot megvalósító módszer alkalmazásáról esik szó, olyan intézményben, amit ma humán szolgáltatásnak neveznek. Tehát a színház, az iskola és az egyház valójában olyan humán szolgáltatást végez, amely a személyiségformálásban, a személyiségváltoztatásban, humanizálásban konkrétizálódik. Tompa Gábor megfogalmazásában: „A színház a magas kultúrára való nevelés eszköze”, amelynek „az lenne a feladata, hogy gondolkodásra késztesse a nézőket, hogy igazi értékekkel ismertesse meg őket”. Ha van interferencia (bár jobban szeretem e szónak a szinonimáit) a humán szolgáltatások között, akkor elmondható, hogy valódi és több évszázados összekapcsolódás létezik a színház és az iskola viszonyában. Ez az összefonódás az elmúlt 100 évben egyre intenzívebben jelentkezett. Hol az iskola, hol meg a színház részéről volt erőteljesebb. A múlt század elején Brecht az ő „tandrámáival” az iskolát kísérelte meg a színházba költöztetni. Manapság a „drámapedagógia” megszállottai az iskolákban, a drámajátékot, mint az oktatási-nevelési feladatok megvalósításának módszerét használják. Mi több, e könyv szerzőjének egyik rendező tanítványa Franciaországban drámapedagógiával kísérletezik az óvodában is. A színház és az iskola is „az enkulturáció, azaz a kultúra megtanulása – vagyis a kultúrába történő betagolódás - színtere” (Kron, F. W. 1997, 74).

Ezért nem is csodálkoztam azon, hogy itt is szócikk lett a didaxis, ez a neveléstudománynak egyik döntően fontos fogalma, amit a pedagógiában J. A. Comenius honosított meg a Didactica Magna (Nagy oktatástan) című, „a tanítás művészetéről” szóló könyvében. A színház lépten-nyomon használja azt a módszert, amit a Nagy oktatástanban Comenius az egyik didaktikai alapelvként, a szemléletesség elveként fogalmazott meg és amihez az Orbis Sensualium Pictus (Látható világ) című könyvét írta. Ennek az elméleti alapja Locke jól ismert mondása, hogy „Semmi sincs az értelemben, ami ne lett volna meg előbb az érzékekben.”

Ami engem ebben a szócikkben zavar, az, hogy Tompa Gábor egészen sajátosan értelmezi a színházi didaktikusság fogalmát. Mintha az valami elitélendő színházi fogás lenne. Holott éppen az a lényege a fent kihangsúlyozott didaktikai alapelvnek, hogy a szemlélettel megerősítjük a drámai szöveget, irányítjuk a néző gondolkodását. Ha elfogadnám a rendező pejoratív értelmezését, akkor nem tudom, mit is kéne gondolnom a Három nővér előadásán látható, az apai nagyságot illusztráló (!?), legalább három méter magas, katonatiszti egyenruháról. Ellentmondást vélek felfedezni e szócikk szövege és az előadásokról látott videoklipek és a képsorozatok által sugalltak között. Mert ezeken a képeken igencsak gyakorta fellelhető az eltúlzott oktató jellegű szemléltetés, a didakticizmus. De, mert nem láttam az előadásokat elfogadom, anélkül, hogy pejoratív hangsúllyal titulálnám ezeket. Én azt gondolom, hogy egy színházi előadás akkor lesz szájbarágóan didaktikus, ha a felhasznált nyelvi, auditív vagy vizuális eszközök túlmagyarázzák a rendezői koncepciót és ezáltal kisebbítik vagy akadályozzák az esztétikai érzelmek kialakulását és azok hatását a nézőre.

Kron, F.W.: Pedagógia. Osiris Kiadó. Budapest, 1997

Szócikk-kommentár Tompa Gábor színházi magánszótárához (10.)

Megfigyelés (91.o.)

Valami hasonló tragikomikus sztori jutott az eszembe erről a szócikkről. Csak ez valamivel korábban történt. Napra pontosan 52 évvel ezelőtt magam is a kolozsvári securitate fogdájában szorongtam, mint a 19-es számú lefogott, mert a nevemet a cipőfűzővel és a nadrágszíjammal együtt elvették. Előző napon, 24.-én éppen a Bolyai Egyetem Arany János utcai irodalmi színpadának próbájáról mentem haza, amikor találkoztam a Politechnikára járó barátommal, akivel betértünk a Oroszlán nevű kocsmába egy pohár forralt borra. Ott az ő román évfolyamtársai az asztalukhoz hívtak és együtt múlattuk az időt a zárásig. Akkor az egyik hazafias érzelmű román student arra kért, hogy menjünk velük a főtérig és ott táncoljuk el a Hora unirit, amit mi a magyar román barátság híveiként készséggel megtettünk. Az első szakasz után, már körbefogtak az „illetékes szervek” ... A fogdában valóban szorongtunk, hiszen ketten egy ágyban és a később lefogottak a földön üldögéltek. Magam, hogy „eltöltsem a csevegő időt” Komjáthy Jenő A börtönből című versét mondogattam az irodalomban kevésbé járatos magyar cellatársaimnak. Versmondó ambicióimat az sem vette el, hogy időközben valamennyiünket kopaszra nyírták. Kedvemet csak a smasszer időnkénti ígérete, a várható 8-10 börtönév csökkentette. Meg a kék parolis kihallgató tiszt értetlenkedése, hogy, ha se burzsoá származású, se zsidó nem vagyok, egyedüli bolyaisként miért horáztam én a főtéren. Egy szó mint száz, egy pár nap fogdával megúsztam. A következő színjátszó próbára már azzal a boldog tudattal mentem, hogy elmélyültebben szavalhatom a számomra kiosztott József Attila verset. Amikor sorra kerültem és elmondtam a Lebukott című vers első sorát: „Megvallattak, hogy vérzett a húsunk”, a rendezőnk, Szabó József (Ódzsa) felkiáltott: „Stop, te ezt a verset nem mondhatod, hiszen mindenki tudja, hol voltál”. Mindez számomra komédia volt. A tragédia ezután következett, az egyetemek egyesítése, a prorektor meg Szabédi László öngyilkossága.